KUNSTZEITUNG

Lindinger + Schmid

Seit 1996 berichtet die KUNSTZEITUNG monatlich kritisch über Ausstellungen und Veranstaltungen, über Debatten und Trends – und zwar so, dass sich einerseits Einsteiger in Sachen Kunst angesprochen fühlen, dass aber andererseits auch die professionell im Kunstbetrieb tätigen Produzenten und Vermittler niemals gelangweilt sind. Das redaktionelle Themenfeld, die Gegenwartskunst, wird erweitert durch Kommentare und Berichte über verwandte Disziplinen. Die Exemplare der jeweils jüngsten Ausgabe (Auflage: 200 000 Stück) liegen überall dort gratis aus, wo Menschen an Kunst interessiert sind.

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Elegant und zugleich bescheiden und – was mir immer wieder gefällt – "Im Mittelpunkt: KUNST!"; so habe ich mal vor Jahrzehnten eine Ausstellung von mir in Münster genannt. Das trifft auf die KUNSTZEITUNG zu!

Thomas Deecke Kunsthistoriker

KUNSTZEITUNG, TITELSTORIES

  • AKTUELL: Bedeutungslos oder Hoffnungsträger?

    – KUNSTZEITUNG, Nr. 239
    Peter Iden über die Situation der Kunst in Zeiten von Terror und Flucht
    KUNSTZEITUNG Nr. 239, Juli 2016, Titelstory

    Etwas ist zerbrochen. An dem Verhältnis von Kunst und Gesellschaft waren Vorzeichen der Scheidung als anfangs nur feine, dann aber sich merklich vertiefende Risse schon länger wahrnehmbar. Inzwischen ist der Verlust von Vertrauen der Kunst in die traditionell einst von ihr beanspruchten Möglichkeiten der Einwirkung auf die soziale Umgebung ebenso offenbar, wie umgekehrt die Erwartungen des Publikums sich verflüchtigt haben, die Kunst könne beitragen zur Versöhnung der die Epoche bestimmenden Konflikte. Konnte Lessing im „Laokoon“ 1766 noch wie selbstverständlich mit dem Blick insbesondere auf die bildenden Künste von dem „unfehlbaren Einflusse“ schreiben, „den sie auf den Charakter der Nation haben“, lässt seine von heute aus ja fast schon absurd anmutende Behauptung nur den enormen Abstand zwischen einem historischen Anspruch und der aktuellen Wirklichkeit erkennen.

    Unfehlbarer Einfluss? Wo denn findet sich davon auch nur ein Rest? Im gegenwärtigen europäischen Kontext hat sich die Bedeutung der Künste für den Prozess der mehr intendierten als etwa schon tatsächlich realisierten Einigung minimalisiert: Eindeutig und ausschließlich dominieren in der öffentlichen Auseinandersetzung ökonomische Motive, und zwar sowohl bei Gegnern als auch bei Befürwortern der Union. Generell ist innerhalb der westlichen Nationen das politische Interesse an der künstlerischen Praxis und den Institutionen, die sie zur Geltung bringen sollen, kaum mehr vorhanden.

    An den Themen der Wahlkämpfe werden die kulturellen Defizite krass auffällig. Wobei es allerdings gewiss zu begrüßen ist, dass ein Donald Trump sein zerrüttetes Weltbild nicht auch noch durch blödsinnige Anmerkungen zur Kunst ergänzt. Sogar dieser irre Machtmensch hat verstanden, dass die Künste für große Mehrheiten bedeutungslos sind; eine Ansicht, die freilich seine Rivalin teilt. Auch in Deutschland gibt es Beispiele für den klaffenden Bruch zwischen Kunst und Gesellschaft, mit dem wir es zu tun haben. Exemplarisch gerade eben in Frankfurt am Main, wo ein in seiner Wortwahl sehr unsicherer OB ohne besondere Aufmerksamkeit für die mit großen Erfolgen operierenden Kunstinstitute der Stadt die soziale Funktion der Kunst öffentlich mit der von Schmieröl vergleicht. Mehr ist ihm zum Thema Kunst halt nicht eingefallen.

    Besonders missliche Einzelfälle dieser Art stützen den generellen Verdacht, dass die Ausstrahlung der Kunst und ihre Wirksamkeit für die Entwicklung individueller wie kollektiver Vorstellungen zur eigenen wie zur Existenz der Gesellschaft – um es freundlich zu sagen – sich nachdrücklich abgeschwächt haben. Viele der Ursachen für diesen Zustand haben die Künstler und der mit ihnen veranstaltete Kunstbetrieb zu verantworten: im Fall der bildenden Kunst die inzwischen aberwitzigen Formen einer rabiaten Kommerzialisierung; die Missachtung dessen, was Jürgen Kaube kürzlich in der „FAZ“ treffend „die innere Logik der Kunst“ genannt hat, mithin die Preisgabe des Anspruchs auf den Entwurf autonomer Gegenwelten; die Verdrängung des Werkbegriffs durch die Dominanz des nur Performativen, die allerdings auf den Theaterbühnen noch schlimmere Folgen hat als unter Malern und Bildhauern.

    Die ohnehin kritische Situation der Künste wird schon seit einiger Zeit noch verschärft durch den Druck der Realität weltweit sich ausbreitender Krisen, Konflikte, Brandherde. Die Frage heißt: Welche Dringlichkeit kann Kunst noch haben angesichts der Verelendung von Hunderttausenden, und zwar sowohl für die direkt Betroffenen als auch für die selbst nicht tangierten Zeugen in den wenigen noch sicheren Zonen der Welt? Wer denn von den Flüchtlingen im Schlamm von Idomeni an der geschlossenen griechisch-mazedonischen Grenze wäre noch zu erreichen gewesen von einem Gemälde Mark Rothkos oder sogar, der Lage näher, von einem provokativen Kampfbild Renato Guttusos? Wird also Kunst zur letztlich bedeutungslosen Nebensache? So wie die ästhetische Diskussion über den Vorrang von Musik oder Dichtung in der Oper „Capriccio“ von Richard Strauss, die von der Regisseurin Tatjana Gürbaca derzeit im Theater an der Wien vorgeführt wird, als fast widersinniges Kunstgespräch auf einem Schlachtfeld, zwischen den Trümmern einer untergegangenen Welt?

    „Als wollte die Welt, die gestaltete, rückwärts / Lösen in Nacht und Chaos sich auf und neu sich gestalten“ – so zitiert in „Hermann und Dorothea“, dem in den Wirren der Französischen Revolution 1797 verfassten Flüchtlingsdrama Goethes, eine junge Frau die hoffenden Abschiedsworte eines Todgeweihten. „Neu sich gestalten“ – ja, der Druck auf die Künste hat sich verstärkt, aber es könnte sich daraus auch eine Rückgewinnung von Bedeutung herleiten.

    In einer Ausstellung im Deutschen Historischen Museum in Berlin, wo im Frühjahr Bilder von Überlebenden des Holocaust aus dem Museum Yad Vashem in Jerusalem präsentiert wurden, hat man sehen können, welches Vermögen zur Hoffnung Menschen selbst unter mörderischen Bedingungen im künstlerischen Ausdruck entfalten können. Auf der italienischen Insel Lampedusa, deren Name zum Synonym geworden ist für alle Orte, an denen Flüchtlinge ersten Schutz finden, wird in diesen Tagen mit einer Ausstellung von Leihgaben aus aller Welt ein neues Museum zugänglich, das „Museoammare“. Aus den Uffizien kommt Caravaggios „Schlafender Amor“, um 1608 gemalt in Malta, auf der Flucht des Künstlers aus Rom, wo ihm die Todesstrafe drohte. Von ferne erinnert das Bild an die Fotos des kleinen Flüchtlings Aylan, im vorigen Jahr tot aufgefunden an einem türkischen Strand. Der Knabe Caravaggios ruht nur. Er ist ein Liebesbote. Aber vor allem, obzwar noch schlafend, ein Aufruf der Kunst an das Leben, das nach ihr verlangt.
  • Den Ruinen von Palmyra eine Zukunft geben! – KUNSTZEITUNG, Nr. 238
    Hermann Parzinger über den Wiederaufbau der geschändeten antiken Oasenstadt
    KUNSTZEITUNG Nr. 238, Juni 2016, Titelstory

    Es war zunächst einmal eine gute Nachricht, als bekannt wurde, dass die Schergen des sogenannten Islamischen Staats von den Truppen Assads mit maßgeblicher Unterstützung Russlands aus der antiken Oasenstadt Palmyra vertrieben worden sind. Ein ziemlich unappetitlicher Nachgeschmack bleibt jedoch, wenn man sieht, wie sich der Hauptverantwortliche für den syrischen Bürgerkrieg mit seinen Hunderttausenden von Toten und Flüchtlingen nun als Retter des kulturellen Erbes der Menschheit inszeniert. Assads Truppen gingen auch selbst nicht besonders zimperlich in den Ruinen von Palmyra zu Werke: Seine Armee richtete von 2012 bis 2015 große Schäden in der Zitadelle von Palmyra an und hat ohne Rücksicht Granaten und Raketen auf antike Säulen und Mauern abgefeuert. Nach Feierabend haben seine Soldaten Gräber geplündert. Auch wenn die perfide Barbarei des IS unübertroffen bleibt, ein kultureller Heilsbringer ist Baschar Hafiz al- Assad deshalb noch lange nicht.

    Es ist wichtig, sich dies noch einmal zu vergegenwärtigen, denn bei aller berechtigten Freude über die Befreiung Palmyras vom IS scheint international ein wahrer Wettlauf um die Federführung bei der Rettung Palmyras ausgebrochen zu sein, ganz so, als gäbe es in Syrien plötzlich keinen Bürgerkrieg mehr. Ich wage vorauszusagen: Es wird noch sehr viel Zeit vergehen, ehe in Palmyra der Wiederaufbau beginnen kann. Und er wird sich nicht auf Palmyra begrenzen können, denn im ganzen Land sind bedeutende Stätten zugrunde gegangen, weniger durch Sprengungen à la IS als vielmehr durch Kampfhandlungen – denken wir nur an die Altstädte von Aleppo und Damaskus, womit wir wieder bei Assad wären.

    Bedeutung und Schönheit Palmyras und der ehedem ausgezeichnete Erhaltungszustand ihrer Ruinen machten die Handelsmetropole der legendären Königin Zenobia mit Recht zur Welterbestätte der UNESCO, und Palmyra steht dadurch in besonderer Weise symbolhaft für das ganze kulturelle Erbe Syriens. Durch die Lage an der wichtigsten Handelsroute zwischen dem Römischen Reich, Persien, Indien und China hatte Palmyra in den ersten Jahrhunderten nach Christus herausragende Bedeutung erreicht und wurde zu einer wahrhaft globalisierten Stadt ihrer Zeit: Menschen unterschiedlicher Sprache, Religion und kultureller Herkunft trafen hier aufeinander, und wir heute können von Städten wie Palmyra lernen, wie gut Integration und tolerantes Zusammenleben damals funktionierten. Für diese gelebte Vielfalt standen besonders die großartigen Bauten von Palmyra (Baal-Tempel, Baalshamin-Tempel, Triumphbogen, Säulenstraße und Grabtürme). Gerade sie wurden vom IS gesprengt. Genau sie müssen deshalb wiedererstehen!

    Über das, was mit den geschändeten Ruinen geschehen soll, ob Rekonstruktion oder nicht, ist mittlerweile eine heiße Diskussion entbrannt, auch wenn sie bisweilen arg akademische Züge trägt. Zuallererst gilt es, die Trümmerhaufen der gesprengten Gebäude nach allen Regeln der archäologischen Ausgrabungskunst auseinanderzunehmen und zu dokumentieren. Erst danach wird man begründet urteilen können, was sich mit welchem Aufwand rekonstruieren lässt. Doch noch ehe dieser erste Schritt begonnen wurde, hört man bereits Kritik an der Rekonstruktion des Zerstörten; man möge die Schutthaufen des IS doch als Mahnmal für die Zukunft belassen. Ich finde, eine solche Haltung wäre eine Bankrotterklärung der zivilisierten Welt gegenüber Terrorismus, Hass und Zerstörung.

    Am Ende des Ersten Weltkriegs forderte Winston Churchill, das von den Deutschen völlig dem Erdboden gleich gemachte belgische Ypern als Mahnmal gegen die teutonische Vernichtungswut im Zustand absoluter Zerstörung zu belassen und die Stadt an anderer Stelle neu zu gründen. Doch die Bewohner von Ypern wollten kein Mahnmal, sie wollten zurück an den Ort ihrer Erinnerungen, ihrer Geschichte, sie wollten ihr Ypern nicht endgültig verlieren, und sie bauten es wieder im alten Stil auf.

    Das führt direkt zur Frage, wer über das Schicksal Palmyras zu entscheiden hat? Die Weltgemeinschaft – mit der UNESCO an der Spitze – muss mit ihrer ganzen geballten Fachkompetenz und finanziellen Kraft bereitstehen, Syrien zu unterstützen. Doch es werden die Syrer selbst sein, die am Ende über die Gestaltung ihrer Zukunft zu bestimmen haben, idealiter ohne Krieg und Diktatoren. Die jüngste Geschichte Palmyras ist Mahnmal genug, niemand braucht auch noch die Trümmerhaufen des IS. Bei all dem, was Palmyra den Syrern an kultureller Identität zurückgeben kann und was es uns allen an Toleranz und friedlichem Zusammenleben zu lehren vermag, kann deshalb am Wiederaufbau kein Weg vorbei führen, nicht zuletzt auch, um den Barbaren des IS diese eine Lektion zu erteilen, nämlich dass ihr perfides Wirken dumm und sinnlos war.
  • Ausweitung der Sehfläche – KUNSTZEITUNG, Nr. 237
    Die 15. Architektur-Biennale von Venedig geht an die Front urbaner Krisenschauplätze
    KUNSTZEITUNG Nr. 237, Mai 2016, Titelstory

    Wer die 15. Architektur-Biennale von Venedig verstehen will, sollte Bruce Chatwin lesen. Auf den britischen Reiseschriftsteller, einst rastlos unterwegs unter anderem im südamerikanischen Patagonien, beruft sich Alejandro Aravena, der Leiter dieser Biennale, die vom 28. Mai bis 27. November in den Giardini, im Arsenale und an anderen Orten Venedigs stattfindet. In der Wüste bei Nazca, Peru, machte Chatwin in den achtziger Jahren die Bekanntschaft der deutschen Archäologin Maria Reiche. Sie erforschte dort gewaltige prähistorische Erdzeichnungen, die sogenannten Nazca-Linien. Unverzichtbares Hilfsmittel war dabei eine Leiter aus Aluminium. „Aus ebenerdiger Warte“, erzählt Aravena, „ergaben die Steine keinen Sinn; es schien sich um eine zufällige Anhäufung von Schotter zu handeln. Betrachtete man die Nazca-Linien jedoch von der Spitze der Leiter, so fügten sich deren Konturen unversehens zu einem Vogel, einem Jaguar, einem Bau oder einer Blume.“

    Chatwins „lady on the ladder“, die Frau auf der Leiter, sie dient Alejandro Aravena, dem 1967 geborenen chilenischen Architekten, und Paolo Baratta, dem Biennale-Präsidenten, als zentrale Metapher für den Anspruch dieser 15. Architektur-Biennale, in Venedig mit einem Panorama des zeitgenössischen Bauens aufzuwarten. Es geht also um das große Ganze. Das gilt in erster Linie für Aravenas Hauptausstellung „Reporting From The Front“, die im Arsenale und im zentralen Giardini-Pavillon Beiträge von knapp 90 Architekten aus 37 Ländern vereint. Das gilt nicht minder für die 62 Länder, die in Venedig Flagge zeigen wollen; fünf von ihnen sind erstmals dabei: Jemen, Kasachstan, Nigeria, die Philippinen und die Seychellen.

    Die Ausweitung der Sehfläche, wie sie Alejandro Aravena propagiert, zielt weniger auf genuin architektonische Gefilde als auf die Sphäre des Gesellschaftlichen und Politischen. Wie reagieren zeitgenössische Architekten auf Not und Naturkatastrophen? Wie geht man um mit Migration, der zunehmend belasteten Umwelt und der Verschwendung von Ressourcen? Solche Aspekte sind es, die Alejandro Aravena mit seinem Front-Report aus Venedig ins Bewusstsein rücken will. Dem Botschafter des erweiterten Architektur-Begriffs, dem unlängst der renommierte Pritzker-Preis verliehen wurde, bedeutet Ethik mindestens genau so viel wie Ästhetik – wobei er ein Denken in solchen Kategorien wohl als hoffnungslos überholt ansehen würde.

    Ein einschneidendes Erlebnis bedeutete für Aravena das schwere Erdbeben, das Chile 2010 heimsuchte. Das auf Infrastruktur und Städtebau spezialisierte Büro Elemental, dessen Leitung er 2001 übernahm, erhielt den Auftrag, in Constitución erste Hilfe zu leisten. Die 45 000-Einwohner-Stadt, durch die Naturkatastrophe nahezu vollständig zerstört, wurde auf der Basis der Elemental- Pläne rekonstruiert. Zugleich gelang es, vormalige soziale und politische Krisenherde zu befrieden.

    Hier das Erdbeben in Chile, dort die Idylle am Lido, hier das geballte Elend der Welt, dort die saturierte Touristenhochburg – da tut sich eine gewaltige Kluft auf, und man darf gespannt sein, ob die Zentralausstellung „Reporting From The Front“ architektonische Visionen mitreißend vermittelt oder ob sie weitgehend im Dokumentarischen steckenbleibt. Neben dieser Präsentation erwarten den Besucher drei Spezialprojekte: Im Forte Marghera von Mestre widmet sich die Ausstellung „Reporting from Marghera and Other Waterfronts“ der Zukunft des benachbarten Industriegebiets Marghera, gemeinsam mit Mestre gern als „hässliche Schwestern“ von Venedig bezeichnet. In den Sale d'Armi des Arsenale rückt die Biennale zusammen mit dem Victoria and Albert Museum, London, die gern vernachlässigte Nachbardisziplin der Angewandten Künste in den Blickpunkt („A World of Fragile Parts“). Und am selben Ort legt die Ausstellung „Report from Cities: Conflicts of an Urban Age“ den Finger in die Wunden verfehlter Städteplanung.

    Was die Länder-Pavillons angeht, so dürfte der deutsche Beitrag aufgrund seines brisanten Themas für besondere Aufmerksamkeit sorgen. Peter Cachola Schmal, Direktor des Deutschen Architekturmuseums (DAM) in Frankfurt am Main, setzt in den Giardini ein markantes Zeichen gegen Fremdenfeindlichkeit. „Making Heimat. Germany, Arrival Country“, so lautet das Pavillon-Motto bei der 15. Architektur- Biennale. Angesichts von mehr als einer Million Menschen, die allein 2015 Zuflucht in Deutschland gesucht haben, will Schmal neue Ideen zur Bewältigung dieser Herausforderung vorstellen – eine Herausforderung, die in besonderer Weise eine architektonische ist, denn bezahlbarer Wohnraum ist knapp, jedenfalls in den Großstädten. „Making Heimat“ macht mit bereits gebauten Flüchtlingsunterkünften vertraut, imaginiert eine „Arrival City“, in der aus Flüchtlingen Einwanderer geworden sind, und kündigt für den Pavillon zudem „ein Statement zur aktuellen politischen Situation“ an; dessen Gestaltung obliegt dem Berliner Büro Something Fantastic (Julian Schubert, Elena Schuetz, Leonard Streich), das sich dem Ideal einer „smart, touching, simple architecture“ verschrieben hat.

    Ob Angela Merkels umstrittene Botschaft „Wir schaffen das“ bei dieser 15. Biennale eine architektonische Bekräftigung erfährt? Gebaute Zuversicht, die täte uns allen gut. Immerhin hat es der Biennale-Leiter Alejandro Aravena geschafft, eine Stadt aus Schutt und Asche zu neuem Leben zu erwecken. Das sollte allemal Ansporn für die – weit weniger dramatische – architektonische Bewältigung der Flüchtlingskrise sein.

    Jörg Restorff
  • Wie schaffen wir das? - KUNSTZEITUNG, Nr. 236
    Karlheinz Schmid über das Ehrenamt
    KUNSTZEITUNG Nr. 236, April 2016, Titelstory

    Ja, doch: Wir schaffen das; schließlich wollen wir es schaffen. Aber wie? Die Diktion verrät den Hintergrund: Es geht um das Problem der Weltgesellschaft, die zunehmenden Flüchtlingsströme zu steuern, jeden einzelnen Asylsuchenden angemessen zu betreuen. Ein Humanitätsakt, politisch korrekt, vorbildlich. In Deutschland, wo diese Willkommenskultur besonders gepflegt wird, teils generös-groteske Züge trägt, wie Kritiker sagen, ist der Staat allerdings längst überfordert. Er verlässt sich darauf, dass – neben den bekannten Wohlfahrtsorganisationen – unzählige freiwillige Helfer unbürokratisch im Rund-um-die-Uhr- Einsatz sind.

    Essensversorgung, Kleiderdienst, Schlafplatzvermittlung – viele der notwendigen Tätigkeiten werden von Bürgern übernommen, die unbezahlt Brote schmieren, Kinder hüten und Ängste nehmen. Und das alles, Chapeau, neben dem eigenen Tagwerk in Beruf und Familie. Die Bundesregierung hat vor Jahren schon statistisch erfasst, dass etwa ein Drittel der Deutschen ehrenamtlich aktiv ist. Dass diese Zahl nun tüchtig nach oben korrigiert werden müsste, ist unstrittig. Zumal seit dem vergangenen Jahr eine Entwicklung zu beobachten ist, die vom institutionell verankerten Ehrenamt wegführt, hin zur offenen, eher nachbarschaftlich organisierten Spontan-Hilfe. 2015, so heißt es, hat sich die Zivilgesellschaft selbst übertroffen. So viel Engagement war niemals zuvor.

    Doch um den Superlativ geht es nicht. Es geht um Menschen, um Schicksale. Nicht nur auf Seiten der Asylbewerber, sondern auch dort, wo ihnen uneigennützig Unterstützung gegeben wird, bei den Helfern. Und weil wir nicht mehr im 19. Jahrhundert leben, als die Preußen das Ehrenamt zur Bürgerpflicht erklärten, will durchaus bedacht sein, dass die Freiwilligen selbst auch unter psychischem Druck stehen, dass es ihnen in dieser Situation nicht egal sein kann, wie sich die eigentlich zuständigen kommunalen Verwaltungen verhalten. Nicht selten, dass sich einzelne Ehrenamtliche als Gratis-Arbeiter missbraucht sehen, dass sie sich vom Lageso in Berlin oder andernorts verabschieden. Wenn es freilich kollektiv zum Rückzug privater Kräfte kommen würde, dann müsste zwangsläufig das komplette System zusammenbrechen.

    Im Vertrauen auf die anhaltende Bereitschaft der Bürger, öffentliche Aufgaben in Eigenregie wahrzunehmen, sind mittlerweile auch große Teile des Kunstbetriebs strukturiert. Einer jüngst publizierten Studie des Instituts für Museumsforschung, unter dem Dach der Stiftung Preußischer Kulturbesitz angesiedelt, lassen sich Zahlen entnehmen, die nachdenklich stimmen, nicht nur Grund zur Freude geben. Von rund 4300 Museen in Deutschland, die sich in Bezug auf ihr Geschäftsjahr 2014 äußern mochten, gaben sage und schreibe 49 Prozent an, mit ehrenamtlichem Personal zu arbeiten. Jedes zweite Museum braucht also Freiwillige, die Wache schieben, Tickets verkaufen oder Kinderprogramme veranstalten. Die vorliegende Erhebung registriert die stattliche Zahl von 30 891 ehrenamtlichen Kräften.

    Auffällig ist, dass in den sogenannten neuen Bundesländern die Bereitschaft zum Gratis- Dienst weniger ausgeprägt erscheint als etwa in Bayern, Niedersachsen und Nordrhein-Westfalen (jeweils über 4000 Ehrenamtliche). Diese Länder sind führend, wenn es um den Freiwilligen-Einsatz geht. Spitzenreiter ist, wie früher schon, Baden-Württemberg mit 5523 Helfern (dagegen nur 403 in Thüringen). Freilich wollen die jeweilige Landesgröße und die Museumsdichte im Rahmen dieser Bewertung berücksichtigt sein. Das kleine Saarland zum Beispiel steht so schlecht nicht da, obgleich es nur 262 dieser Gemeinsinn- Aktivisten in den Museen zählt.

    Naturgemäß wird die Unterstützung vor allem im Dienstleistungsbereich Führungen benötigt: Die auskunftswilligen Museen zeigten an, dass die Ehrenamtlichen mehrheitlich mit Besuchergruppen durch ständige Sammlungen oder Wechselausstellungen gehen. Auch in der Veranstaltungsorganisation und in der Bewachung sind sie tätig. Durch die Tatsache, dass etliche der erfassten Museen unter einer Vereinsführung stehen, kommt eine relative hohe statistische Angabe auch dort zustande, wo es um Leitungsaufgaben geht.

    Die Schattenseite des basisdemokratischen Modells der kostenfreien Mitwirkung: Wo Ausstellungen von ehrenamtlichen Helfern auf- und abgebaut werden oder Öffentlichkeitsarbeit zum Nulltarif geleistet wird, gehen Stellen verloren, werden Möglichkeiten ordentlicher Beschäftigung genommen. Hier ist der Staat gefordert: Wie passt es zusammen, wenn einerseits etwa per Umschulung oder anderer Maßnahmen investiert wird, um die Arbeitslosenzahl zu reduzieren, wenn aber andererseits, mit Wohlwollen und Lob fürs bürgerliche Engagement, in den eigenen, den öffentlichen Institutionen die Arbeitsplätze mit Gratis-Personal besetzt werden? Schwarzarbeit, Mindestlohn – hier der Staat, der sozial verträgliche Lösungen sucht und durchsetzt, dort derselbe Staat, der es zulässt, dass in jedem zweiten Museum weniger bezahlte Beschäftigung stattfindet als vonnöten. Ehrenamtliche, die Arbeitsplätze wegnehmen – das will natürlich niemand hören oder lesen. Ehre, dem Ehre gebührt, selbstverständlich. Aber ist es nicht Zeit, dass diese Gesellschaft wach wird und begreift, dass alles zwei Seiten hat? Dialektik pur. So kommt zum Lob für die Kunstfreunde, die ihre Freizeit fürs Gemeinwohl opfern, der Tadel für den Staat, der zwar gerne neue Museen baut, doch es noch lieber vergisst, dass sie auch bespielt werden wollen. Und schon schließt sich der Kreis, der politische: Flüchtlinge ins Land zu holen, ist eine Sache, eine gute, eine ehrenvolle, sie zu integrieren eine andere, eine anstrengende. Schaffen wir das? Ja, wir schaffen das, sagt die Kanzlerin.
  • Beliebt und gefürchtet - KUNSTZEITUNG, Nr. 235
    Karlheinz Schmid über Monika Grütters
    KUNSTZEITUNG Nr. 235, März 2016, Titelstory


    Überraschung beim Abendessen. Direkt gegenüber sollte sie, die Kulturstaatsministerin, platziert werden. Vorfreude auf ein entspanntes Hintergrund-Gespräch in kleiner Runde. Indes: Zunächst blieb der Stuhl unbesetzt; sie komme notgedrungen mit etwas Verspätung, hieß es freundlich, um Verständnis werbend. Schließlich, als das Dessert des exklusiven Eröffnungsessen serviert wurde, flog die Galerie-Tür auf: Abgehetzt, gleichwohl strahlend wie immer kam Monika Grütters von einem öffentlichen Auftritt, wo sie vor großem Publikum wieder einmal eine von gefühlten 300 Reden pro Jahr halten musste. Gegessen hatte sie den ganzen Tag lang noch nichts, weil das Protokoll keine Pausen vorsah. Termin auf Termin, mal mit Referenten oder Lobbyisten, mal mit Ministern oder Abgeordneten. Irgendjemand, mitfühlend, holte ihr noch einen warmen Hauptgang aus der Küche, damit sie wenigstens ein paar Bissen zu sich nehmen konnte. Dabei quatschte allerdings ein am Tisch sitzender Sammler derart unsensibel und beharrlich auf sie ein, dass Grütters, nach einigen Minuten entnervt, unverblümt um Gnade bat. Unmissverständlich, undiplomatisch, aber von Sympathie aller Anwesenden getragen. Der Sammler trollte sich.

    Das Beispiel aus dem Alltag der ebenso umschwärmten wie umstrittenen Staatsministerin kommt nicht von ungefähr: Monika Grütters, Jahrgang 1962, geboren in Münster, seit rund zweieinhalb Jahren in ihrem Amt, hat in dieser relativ kurzen Zeit wohl viel mehr von ihrer Persönlichkeit preisgegeben als jeder ihrer vier Vorgänger, ob Michael Naumann, Julian Nida- Rümelin, Christina Weiss oder Bernd Neumann. Sie ist offen, direkt, auch spontan, bisweilen politisch ungeschickt – und damit natürlich auch ungeheuer angreifbar. Das geht weit, sehr weit, teils ans Eingemachte, wie 2015 eine gegen sie gerichtete Medien- Kampagne des Springer Verlages in Sachen Kulturgutschutzgesetz dokumentierte. Hinter kleinmütig vorgehaltener Hand wird in der Szene durchaus auch mal ein „Die muss weg“ geraunt, weil sie, die von vielen Branchen-Insidern geschätzte, charmante „Moni“, nicht parieren will, selbst auf bislang gute Freunde nicht hört. Ein eigenwilliger Kopf, bisweilen von westfälischer Sturheit geprägt, dann aber auch wieder von einer Liebenswürdigkeit und einer Wendigkeit getragen, dass man sie am liebsten in den Arm nehmen möchte.

    Beliebt und gefürchtet zugleich – das gelingt in einem Bundeskabinett der überwiegend farblosen Art nur wenigen Ministern in Berlin. Dabei ist Grütters gar keine Voll-Ministerin, eher eine von der Bundeskanzlerin adoptierte, nämlich die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien. Als im vergangenen Jahr die Wogen um das erste von ihr vorbereitete Gesetz besonders hoch schlugen, kamen einige Verfassungsrechtler unter ihren Kritikern auf die Schnapsidee, den Nachweis antreten zu wollen, dass sie gar nicht berechtigt sei, das Gesetz auf die Schiene zu setzen. Mag sein. Peanuts freilich, notfalls schnell zu korrigieren, weil das gesamte Kabinett in Sachen Kulturgutschutzgesetz hinter Grütters und somit hinter Angela Merkel steht.

    Die fachliche Kompetenz der Kulturstaatsministerin ist unumstritten, das wurde bereits Ende 2013 deutlich, als sie ins Amt geholt wurde und rundum Beifall erhielt. Kaum einer der Vorgänger kannte sich in so vielen kulturellen Bereichen derart intim aus. Grütters hatte nämlich unter anderem nicht nur Kunstgeschichte studiert, sondern auch jahrelang im Kunst-, Theater-, Musikund Literaturbereich viele verschiedene Aufgaben bewältigt, bevor sie, 1999, in Berlin eine Professur übernahm. Sie kuratierte Ausstellungen, sammelte im Firmenauftrag, machte Programme, auch reichlich Öffentlichkeitsarbeit; ihr bundesweites Netzwerk ist einzigartig. Kein Wunder also, dass sie, die CDU-Frau mit dem Background eines bischöflichen Mädchengymnasiums, seit den neunziger Jahren erfolgreich in der Berliner Landespolitik mitmischte, um dann von 2005 an im Bundestag zu wirken. Darunter vier Jahre lang als Vorsitzende des Ausschusses für Kultur und Medien.

    Allerbeste Voraussetzungen also, die vorhandene Leidenschaft für Kultur und Politik professionell zu verankern. Doch es scheint, als würde Grütters von einem inneren Ungehorsam geplagt, der sie zunehmend in allerlei Fettnäpfchen treten lässt. Warum musste sie Anfang des Jahres eine Bilanzpressekonferenz veranstalten und somit selbst öffentlich machen, dass die Taskforce Schwabinger Kunstfund zwar knapp zwei Millionen Euro verpulvert, doch kaum etwas erreicht hatte? Wäre sie nicht gut beraten gewesen, die Chefin des müden Recherche-Trupps, Ingeborg Berggreen-Merkel, lieber sang- und klanglos zu verabschieden – zumal ein Großteil der Arbeit ohnehin noch ansteht und im neu eingerichteten Zentrum für Kulturgutverluste in Magdeburg erledigt werden muss? Ein eher stiller Übergang von Berggreen-Merkel zu Andrea Baresel-Brand, die seit wenigen Monaten in der Gurlitt-Sache wissenschaftlich verantwortlich ist, wäre empfehlenswert gewesen.

    Und hätte sie, die Moni, nicht auf einen CDU-Haudegen hören müssen, der ihr, leider erst im Nachhinein, klipp und klar sagte, man müsse bei jeder Ressort-Abstimmung bedenken, dass interne Papiere in diesem Moment allemal eine Halböffentlichkeit haben? Grütters hatte bekanntlich den allerersten, in unzähligen Punkten völlig absurden Referenten-Entwurf in Sachen Kulturgutschutzgesetz in Umlauf bringen lassen und dann Breitseite um Breitseite seitens der Branche kassieren müssen, als er durch eine Indiskretion in die Medien kam. Ein strategischer Fauxpas, der sich nur mit der Tatsache entschuldigen lässt, dass sie am Regierungstisch zu den Greenhorns gehört. Dazu zählt auch, dass sie frühe Contra- Signale aus dem Bundesrat nicht sonderlich ernst nahm und dann erkennen musste, dass sich die Beratungslage zum Nachteil der Branche verschärft.

    Nicht wenige Kenner der Hauptstadt- Politik des Bundeskabinetts lasten es obendrein Grütters an, dass sich mit Manfred Rettig (siehe Seite 17), dem Vorstand der Stiftung Berliner Schloss, der jahrelang den gigantischen Humboldt- Forum-Neubau vorangetrieben hatte, zum 1. März ein Experte zurückzieht, der den Flughafen-Katastrophen- Berlinern endlich einmal zeigte, wie termin- und etatgerechtes Bauen heute möglich ist. Rettig hatte sich, sagen Insider, besonders über Grütters geärgert, die in einem Interview erklärt hatte, dass der Kosten- und Zeitrahmen zwar im Blick sei, doch „wenn Neil Mac- Gregor nichts verändern könnte, dann hätte ich ihn für das Humboldt-Forum nicht aus London holen müssen“. Der Primus inter Pares der Gründungsintendanz, ohnehin zu spät berufen, dann monatelang nicht in Berlin zu sehen, jetzt nur tageweise, gilt als eine Art (Un-)Heilsbringer des Projekts, weil er nichts muss, aber offenbar alles darf. Sogar frisch gebaute (Rettig-)Wände einreißen.

    Gurlitt, Humboldt, Kulturgut – drei Stichworte, die daran erinnern, wie schnell in der Politik ein glänzendes Image angekratzt werden kann. Als Monika Grütters, für die Öffentlichkeit zunächst klammheimlich, dank ihrer Vernetzung jene 200 Bundesmillionen locker machen ließ, die zum Bau des Modernen Museums in Berlin erforderlich sein werden, schien es so, als könne sie nichts mehr gefährden. Quasi die Angela Merkel der deutschen Kulturpolitik. Doch mittlerweile mehren sich die kritischen Stimmen, die flüstern, sie höre nicht zu, sie sei beratungsresistent und mache deshalb Fehler. Indessen: Liegt der größte Fehler nicht dort, wo man die Moni unterschätzt? Dass sie tatsächlich Merkel-Qualitäten hat, sieht doch jeder.
  • Nachhaltiger Nonsens - KUNSTZEITUNG, Nr. 234
    100 Jahre Dada und kein bisschen leiser
    KUNSTZEITUNG Nr. 234, Februar 2016, Titelstory


    Die Fluxus-Performances der 1960er und 1970er Jahre, Punk und Slam Poetry, Jonathan Meeses Materialschlachten, die zigfache Wiederauferstehung der Collage im digitalen Zeitalter, die interdisziplinären Grenzüberschreitungen aktueller Kunstpraxis: Kaum eine künstlerische Ausdrucksform der letzten Dekaden, die ohne Dada vorstellbar wäre. Seit 100 Jahren hält sich Dada in unterschiedlichsten Inkarnationen wach. Und ging im Winter 1916 mit anarchischem Getöse in die erste Runde.

    Am 5. Februar 1916 eröffnet das deutsche Autoren-Paar Hugo Ball und Emmy Hennings in der Zürcher Spiegelgasse 1 das Cabaret Voltaire: Geburtsstätte der entschieden antikünstlerischen Avantgarde- Bewegung, die trotz diverser Einbrüche bis heute unverwüstlich weiterwirkt. Kakophonische Lautgedichte, tänzerische Ausschweifungen, kabarettistische Querschläge gehören zu den krachenden Offensiven gegen alles bürgerlich Erstarrte. Nationalismus, Naturalismus und Ismen jeglicher Art werden demontiert. Konventionssprengende Taten sind gefordert. Während in Europa der Erste Weltkrieg tobt, verkündet Dada radikalen Pazifismus.

    Zürich, wie die neutrale Schweiz allgemein, ist für viele Exilanten ein kriegsferner Zufluchtsort, der Freiheit und Austausch mit Gleichgesinnten verspricht. Im Cabaret Voltaire geht es derweil allabendlich hoch her. Zu den frühen Protagonisten der Stätte gehören Tristan Tzara und Richard Huelsenbeck, Marcel Janko, Hans Arp und Sophie Taeuber. Picasso, Arp, Modigliani und andere sind als Bilderneuerer präsent.

    Von Zürich aus, wo das Cabaret Voltaire von der Dada-Galerie in der Bahnhofstraße abgelöst wird, verbreitet sich der produktive ästhetische Anti-Geist in die Welt hinein. Dada manifestiert sich in Berlin und Köln (mit Max Ernst und Johannes Theodor Baargeld als Hauptfiguren), in Hannover (ausgehend von Kurt Schwitters’ dichterischen Experimenten und dem Gesamtkunstwerk „Merzbau“), sowie in New York, Paris, Barcelona, Belgrad und Tokio. Marcel Duchamp und Francis Picabia, die am Vorabend des Ersten Weltkriegs aus Paris in die USA emigrieren, gehören zum Nukleus von Dada New York. Picabia gibt von 1917 bis 1924 das internationale Dada-Magazin „391“ heraus. Duchamp revolutioniert die Kunst durch das Ready-made. Man Ray setzt die Collage dreidimensional in Objekten um und katapultiert die Fotografie in neue Bahnen. Und wird, wie viele andere Dada-Akteure, zum Katalysator des Surrealismus.

    Furcht und Armut verdüstern Berlin 1918, als Huelsenbeck dort gegen Ende des Ersten Weltkriegs zum verschärft subversiven Dada-Bündnis ausruft. Johannes Baader, George Grosz und John Heartfield, Hannah Höch und Raoul Hausmann führen die Extremabsurdität eines völlig aus dem Lot geratenen Daseins im Cut-up-Verfahren der Collage und Fotomontage vor Augen. „Der Dadaismus“, heißt es in Huelsenbecks „Dadaistischem Manifest“ 1918, „steht zum erstenmal dem Leben nicht mehr ästhetisch gegenüber, indem er alle Schlagworte von Ethik, Kultur und Innerlichkeit, die nur Mäntel für schwache Muskeln sind, in seine Bestandteile zerfetzt.“ Dada wird zur internationalen Bewegung erklärt, „die an keine Grenzen, Religionen oder Berufe gebunden ist“. Das Manifest endet mit dem Aufruf: „Gegen die ästhetisch-ethische Einstellung! Gegen die blutleere Abstraktion des Expressionismus! Gegen die weltverbessernden Theorien literarischer Hohlköpfe! Für den Dadaismus in Wort und Bild, für das dadaistische Geschehen in der Welt. Gegen dies Manifest sein, heißt Dadaist sein!“

    Wenn jetzt unter dem Dach der Initiative „Zürich Dada 100 2016“ (www. dada100zuerich2016.ch) eine Welle der Ausstellungen und Aktionen zur Feier der endlosen Bewegung anrollt, wird deren nachhaltige Energie weit über die Schweizer Hauptstadt hinaus präsent. Angefangen mit der Schau „Dadaglobe Reconstructed“ im Kunsthaus Zürich (5.2. bis 1.5., von Juni an im Museum of Modern Art, New York), die künstlerische Arbeiten und Texte für ein nie veröffentlichtes Buchprojekt von Tristan Tzara aus ganz Europa versammelt, über die umfassende Ausstellung in Kooperation mit dem Zürcher Cabaret Voltaire, „Genese Dada. 100 Jahre Zürich“, im Arp Museum Bahnhof Rolandseck (14.2. bis 10.7.) mit Fokus auf zentrale Dada-Themen wie „Sprache“, „Psyche“, „Revolte“, „Mystik“ und „Lebensreform“ bis hin zur Inkorporation des Cabaret Voltaire als interaktiver Schauplatz von Christian Jankowskis Manifesta 11 in Zürich (11.6. bis 18.9.).

    Alles deutet darauf hin, dass Dadas Drive ungebremst ist. „Wie erlangt man die ewige Seligkeit?“, fragt Dada- Mitinitiator Hugo Ball. „Indem man Dada sagt. Wie wird man berühmt? Indem man Dada sagt. Mit edlem Gestus und mit feinem Anstand. Bis zum Irrsinn, bis zur Bewusstlosigkeit.“ Die mentale Zügellosigkeit, Kunst jenseits von Rahmungen und Sockeln, ja jenseits von den Feldern der Kunst selbst denk- und realisierbar werden zu lassen: Sie ist das eigentliche Vermächtnis von Dada, das seit hundert Jahren in feinster Anstands- und Hemmungslosigkeit weiterlebt.

    Belinda Grace Gardner
  • Alles im Fluss – KUNSTZEITUNG, Nr. 233
    Wir brauchen eine neue Debatte über Leitkultur
    KUNSTZEITUNG Nr. 233, Januar 2016, Titelstory


    Früher – sehr viel früher – gab es den Begriff einer „Leitkultur“ nicht. Man fragte einfach: Wer sind die größten Deutschen? Die kannte jeder. Dürer, Luther, Bach, Kant und Hegel, Goethe und Schiller, spät im 19. Jahrhundert kamen noch Wagner und Nietzsche dazu. So ungefähr. Die wissenschaftlichen Leistungen spielten eine immer größere Rolle, da hatte man zu Beginn die Gebrüder Humboldt, später Koch, Virchow, Helmholtz und Planck. Manche Heroen der Zeit um 1900 sind dem Bewusstsein schon wieder entglitten. Man brauchte „Kultur“ oder gar „Leitkultur“ nicht abstrakt zu fassen, weil sie in den großen Geistern und ihren Leistungen vor einem standen, vielfach eher aufgesagt als lebendig, aber doch präsent. Und dazu kamen die gemeinsamen Gepflogenheiten: das Volkslied, die Wanderlust. Und die Vereinsmeierei, die auch.

    Diese Selbstverständlichkeit ging teils verloren, teils wurde sie, vor allem durch den Missbrauch der Nazis, ausgetrieben. Welche Leitkultur konnte es 1945 noch geben? Die von Otto Normalverbraucher? Gewiss, man las weiterhin den „Faust“ und das „Lied von der Glocke“, und Bayreuth blieb ohnehin resistent gegen jeden Kulturzweifel, bis auf den heutigen Tag. Aber etwas anderes trat an die Stelle dieser vormals selbstverständlichen und, weil personalisiert, eingängigen Kultur. Durch die kleine Kulturrevolution der 68er-Zeit kristallisierte sich etwas anderes heraus: das Bewusstsein gemeinsamer, hochabstrakter Werte. Freiheit. Demokratie. Menschenrechte. Der Verfassungspatriotismus wurde zur Leitkultur der späteren, „aufgeklärten“ Bundesrepublik; wobei der Begriff übrigens nicht auf Jürgen Habermas zurückgeht, der ihn freilich populär Alles im Fluss Wir brauchen eine neue Debatte über Leitkultur machte, sondern auf Dolf Sternberger. Das nur nebenbei.

    Eine erste, wenn man so will, Erschütterung erlebte der Verfassungspatriotismus in der Zeit der deutschen Wiedervereinigung. Denn da waren plötzlich Menschen, die diese Werte sehr wohl annahmen, warum sonst hätten sie das System gestürzt – Banane und Begrüßungsgeld lassen wir außer Acht –, die aber ein anderes und durchaus zwiespältiges Verhältnis dazu hatten. Die darauf aufmerksam machten, dass es Weimar gab und Wittenberg und die Wartburg, und dass diese Orte für etwas standen, was einmal Leitkultur genannt hätte werden können und was sich untergründig und mit einem gewissen Stolz des Widerständigen erhalten hatte. Auch das nivellierte sich im Laufe der Jahre, doch in beide Richtungen; so dass man sagen kann, dass die heutige Vorstellung von Leitkultur ein wenig altertümlicher, aber auch gehaltvoller ist als der in dürre Paragrafen gefasste Verfassungspatriotismus.

    Das ist alles arg verkürzt und lässt unendlich vieles beiseite, das auszuführen eines ganzen Buches bedürfte. Aber das tut hier nichts zur Sache, denn jetzt erleben wir die zweite, ungleich heftigere Erschütterung. Flüchtlinge, Migranten, Zuwanderer. Aus welchen Gründen der einzelne kommt, ist ziemlich gleichgültig, denn alle oder doch wohl die Mehrzahl eint der Wunsch, hier zu bleiben. Nach Leitkultur fragt da keiner. Die Frage wird jetzt anders gestellt: Was bedeutet Integration? Und wer kann sie anbieten, wer muss sie leisten? In dieser veränderten Perspektive ist die Leitkultur hinterrücks wieder da, im Sinne der Wertedebatte. Denn auf Werte verpflichten wollen und müssen „wir“ die Ankömmlinge schon, weil uns dämmert, dass es sonst doch noch zum als Ideologie abgetanen Zusammenstoß der Kulturen kommen würde, so ganz handfest, auf der Straße, im Bus, am Arbeitsplatz, von der Kantine ganz zu schweigen. Was wir brauchen, ist Freiheit, aber begrenzt durch die Freiheit des anderen. Selbstverwirklichung einschließlich Religionsausübung, aber eingehegt durch Toleranz. Demokratie, aber mit Minderheitenschutz. Vor allem Rechtsstaat und Rechtssicherheit, die erst durch Gleichberechtigung Geltung erlangen und die anderen Werte durchsetzen.

    Das sind Forderungen an die anderen und im Umkehrschluss ganz ebenso an die, die schon da sind. Das wird alle verändern, und wir müssen darüber sprechen, ob wir die unabsehbaren Veränderungen im tiefsten Inneren wollen und wie weit. Damit kommt man auf einen Begriff, der in den bisherigen Äußerungen zur Leitkultur- oder Wertedebatte peinlichst vermieden wurde: den der Nation. Und zwar der Willensnation. Gültig hat das der französische Schriftsteller Ernest Renan ausgedrückt, in einem berühmten Vortrag in der Pariser Sorbonne: „Die Nation ist eine große Solidargemeinschaft, die durch das Gefühl für die Opfer gebildet wird, die erbracht wurden und die man noch zu erbringen bereit ist. Sie setzt eine Vergangenheit voraus und lässt sich dennoch in der Gegenwart durch ein greifbares Faktum zusammenfassen: die Zufriedenheit und den klar ausgedrückten Willen, das gemeinsame Leben fortzusetzen. Die Existenz einer Nation ist ein tägliches Plebiszit.“ Renan hatte 1882 bei „Opfer“ die Kriege im Sinn. Heute genügt es, an die materiellen Opfer zu denken und an die kleinen Opfer des Alltags, die das Zusammenleben und Zusammenrücken zunehmend mit sich bringen werden. Mit dem „täglichen Plebiszit“ ist es so eine Sache. Teils ist es ja schon sichtbar, teils auch sein Gegenteil, aber wir stehen noch ganz am Anfang dieser neuen Nation, die sich bilden könnte.

    Und wem der Begriff der Nation noch immer suspekt ist – eine bezeichnende Eigenart der deutschen Kultur!–,der kann ihn fallen lassen und sich wieder in Debatten stürzen über Kopftücher, Homo- Ehe oder Schweinefleisch. In der Gesamtheit laufen alle diese Einzelprobleme – und sie sind wichtig, zweifellos – hinaus auf die Frage nach dem „Willen, das gemeinsame Leben fortzusetzen“. Dass es einer gemeinsamen Sprache bedarf, sich zu verständigen, vorzugsweise der hiesigen, versteht sich von selbst; aber das sei erst hier am Schluss erwähnt, weil es sonst auf den einen oder anderen wie ein rotes Tuch gewirkt hätte, wie wir aus stattgehabten Debatten über Leitkultur wissen.

    Bernhard Schulz
  • Iwan, der Mächtige - KUNSTZEITUNG, Nr. 232
    Karlheinz Schmid über Hauser & Wirth
    KUNSTZEITUNG Nr. 232, Dezember 2015, Titelstory


    Eigenartig. Auf Wikipedia, der angeblich freien Enzyklopädie, endet die Biographie eines der drei weltweit renommiertesten Galeristen vor etwa zehn Jahren, obwohl jemand die Seite von Iwan Wirth, Jahrgang 1970, zuletzt vor wenigen Monaten änderte. Zwar wird signalisiert, dass der Mann (der seine erste Galerie in der Schweiz bereits als sechszehnjähriger Gymnasiast eröffnete) nicht nur in Zürich, sondern auch in London und New York mit Gegenwartskunst handelt, doch das Ausmaß des Unternehmens scheint keine Rolle zu spielen. Dabei geht es um eine „unvergleichliche Expansionsgeschichte“, wie der Kollege Daniel Schreiber im vergangenen Sommer respektvoll schrieb. Dass Iwan Wirth gemeinsam mit seiner Frau Manuela in der diesjährigen Ausgabe des Rankings „ArtReview Power 100“ auf Platz eins gesetzt worden ist, hat nicht zuletzt mit dieser Expansionsgeschichte zu tun.

    Die bezieht sich keinesfalls nur auf die Ausdehnung geografischer Art, etwa in die Grafschaft Somerset hinein, rund 200 Kilometer von London entfernt, wo Wirth kürzlich, ein Jahr nach der Eröffnung seines Kunstzentrums, bereits 130 000 Besucher sowie über 100 Schulklassen gezählt hatte, oder nach Los Angeles, wo das ohnehin einzigartige Imperium Hauser & Wirth um eine Spielstätte und einen Partner, Paul Schimmel, erweitert wurde (Eröffnungsfeierlichkeiten im März 2016). Der Expansionshunger von Iwan, dem Mächtigen, gilt vor allem dem Inhalt. Oder sollte man, treffender und kritischer, unverblümt sagen, dass das Interesse auf eine klangvolle Namedropping-Künstlerliste gerichtet ist?

    Aktuell stehen 63 Namen darauf (vor fünf Jahren waren es 38), lebende und tote Künstler, die bei jedem in der Branche, ganz nach Charakter, Bewunderung oder Neid erzeugen. Kunsthistorisch und merkantil abgesichert geht’s los mit Louise Bourgeois, Maria Lassnig und André Thomkins. Nicht weniger etabliert sind Zeitgenossen wie Isa Genzken, Ron Mueck und Roman Signer. Natürlich Dan Graham, Roni Horn, Richard Jackson, Anri Sala und Diana Thater. Ebenso Draufgänger wie Christoph Büchel, Paul McCarthy und Christoph Schlingensief. Auch eine starke Frauen-Riege – von Rita Ackermann über Berlinde De Bruyckere, Rachel Khedoori und Zoe Leonard bis zu Pipilotti Rist. Stilistisch gesehen: Querbeet. So passt es, dass als Querschläger aus den Kunstgeschichtsbüchern kein geringerer als Hans Arp auftaucht.

    Hauser & Wirth – also eine Kunsthandlung mit einem breit angelegten Angebot? Der Galerist, bekanntlich ein Hobby-Jäger, als Einkäufer stets auf der Pirsch nach dem jüngsten Schrei, nach Artisten, die wirtschaftlichen Erfolg versprechen, die den Umsatz steigern? Das ist so richtig wie verharmlosend, weil Iwan Wirth einen besonderen Ehrgeiz hat, der über das Geschäftl i c h e hinausreicht. In Somerset lässt sich diese Erkenntnis an der Bildungsa r b e i t festzurren, in seiner überaus diplomatisch, strategisch geleiteten Kundenpflege an der Neigung, den Museen den Vorzug zu geben. Das ist freilich naheliegend: Denn der neben Larry Gagosian und David Zwirner unbestritten führende Händler sammelt Künstler, wie Museumsdirektoren höchst unterschiedliche Bilder erwerben, um einzelne Entwicklungen dokumentieren zu können.

    Keine wirkliche Überraschung mithin, dass sich Hauser & Wirth, einst mit Startkapital von Ursula Hauser-Fust, Iwans Schwiegermutter, tüchtig auf Vordermann gebracht, auch deshalb von anderen Galerien absetzt, weil sie museale Aufgaben wahrnimmt, mehr als alle anderen. Wenn es um Künstler- Nachlässe geht, sagte Wirth bereits 2009 (in einem KUNSTZEITUNG-Interview), sei man ein Kompetenz-Zentrum. Viele Künstler- Nachlass-Verwalter seien an einer Zusammenarbeit interessiert, weil man über die entsprechenden Management- Erfahrungen verfüge. Iwan Wirth, 2009: „Wir werden von Anfragen überrannt.“

    Vor sechs Jahren war die Estate-Abteilung noch gut überschaubar. Bildnerische Nachlässe von Eva Hesse, Lee Lozano, Jason Rhoades und ein paar anderen. Doch die Bilanz zum Jahreswechsel 2015/2016 sieht eher so aus, als würde allein das Engagement für die künstlerischen Vermächtnisse von Leon Golub, Allan Kaprow, Mike Kelley, Fabio Mauri, Fausto Melotti und Dieter Roth ein Unternehmen überfordern. Diese Liste ist umfangreich und wird monatlich länger, weil laufend neue Verträge abgeschlossen werden. Soeben kam die Exklusiv-Vertretung für den Estate of Philip Guston dazu.

    Nun ist es freilich so, dass die wachsende Bereitschaft des hochkarätigen Kunsthandels (auch die Galerien Zwirner und, neuerdings, Ropac sind involviert) von Haus aus verdächtig ist. Iwan Wirth, mit knapp 20 Nachlässen der Welt-Markt-Führer in diesem Segment, steuerte frühzeitig gegen Gerüchte, nur die stattlichen Gewinnspannen im Visier zu haben. Er nutzte jede Gelegenheit, um auf das langfristige und auch kapitalintensive Investment hinzuweisen, das sich angesichts der wissenschaftlichen und auch marktregulierenden Aufgabe im Einzelfall immer anders darstelle. Ein Engagement, das sich die meisten öffentlichen Museen nicht leisten können, sofern sie überhaupt in die Lage versetzt werden, Nachlässe zu betreuen.

    Im Falle von Hauser & Wirth fällt in diesem Zusammenhang allerdings auf, dass die weithin anerkannte, wenngleich bunt zusammengewürfelte Estate-Auswahl (zwischen Hesse, Golub, Kaprow, Rhoades und Roth liegen schließlich Welten) einen angenehmen Nebeneffekt zu haben scheint. Hält man jedem kleinen Unternehmen vor, dass es keine inhaltliche Richtung habe, dass das unverwechselbare Galerie- Profil fehle, traut sich niemand, den mächtigen Iwan Wirth kritisch unter die Lupe zu nehmen. Vielleicht geht seine Rechnung als gewiefter Stratege also auf – und im Schatten der glänzenden Nachlass-Arbeit merkt keiner, dass er alles hat, nur leider kein Programm.
  • Gott als Problem - KUNSTZEITUNG, Nr. 231
    In den Dialog zwischen Gegenwartskunst und Kirche kommt neuer Schwung
    KUNSTZEITUNG Nr. 231, November 2015, Titelstory


    Spannend gehen derzeit zwei Ausstellungen dem alten Antagonismus zwischen Kunst und Kirche, von Bild und Text nach. Die eine, betitelt „Reliqte, Reloaded. Zum Erbe christlicher Bildwelten heute“, läuft bis zum 24. Januar 2016 im KULTUM, dem autonomen Kulturzentrum bei den Minoriten in Graz; die andere, „The Problem of God“, ist bis zum 17. Januar in Düsseldorf, K21 Kunstsammlung NRW, zu sehen. Beide Institutionen fragen nach der Gültigkeit des ikonografischen Bilderwissens und ihrer Bedeutung für die Gegenwart. Die aktuelle politische Präsenz der Religion und das Jubiläum des Zweiten Vatikanischen Konzils (es endete 1965) gaben den konkreten Anlass dazu.

    Vor diesem Hintergrund operieren die Ausstellungen subtil und drastisch. Sie sind bei allem Unterschied radikal in Form und Inhalt, scharf bis hin zu Anklage und Protest, dann aber auch melancholisch gebrochen oder in Humor aufgehoben. Als Leitfaden beruft sich die Düsseldorfer Kuratorin Isabelle Malz auf den Bilderatlas „Mnemosyne“ von Aby Warburg (1866 bis 1929). Als Kunsthistoriker wollte er „die Funktion des persönlichen und sozialen Gedächtnisses“ ergründen, besonders die „menschlichen Erfahrungen und Ausdruckswerte“. Hier macht die religiöse Ikonografie einen großen Anteil aus. Darum holte Malz zehn große fotografische Bildtafeln aus dem Londoner Warburg-Archiv in London in die Ausstellung und stellt sie zur Erweiterung und Schärfung des Blicks anregend in die Mitte. Auf der Suche nach einem geeigneten Motto fand sich schnell ein spannungsgeladener Werktitel in Pavel Büchlers Skulptur „The Problem of God“. In ein altes theologisches Buch, „The Visible and the Invisible“, steckt der tschechische Künstler nicht nur ein Vergrößerungsglas zwischen die Seiten, sondern markiert zugleich den Spannungsbogen, um den es geht, die anstrengende Problematik des Themas, die irgendwo im Dickicht von Sichtbar und Unsichtbar steckt und sich allenfalls hier oder da spiegelverkehrt zeigt.

    Auf drei Etagen in der K21, dem früheren Ständehaus, nehmen in der Vielfalt von Skulptur, Malerei, Installation, Foto und Video die ausgestellten Arbeiten mannigfaltige Bezüge zueinander auf. Kein Raum ist überladen, didaktisch sensibel die thematische Aufteilung: Leid und Leib, Speichern und Schaffen, Prophetie und Mysterium, Ritual und Liturgie, Mensch und Gesellschaft.

    In einem der großen Räume stehen wunderbar arrangiert fünf Arbeiten im Kreuz: in der Mitte unter anderem zwei „Schmerzensmänner“ von Berlinde De Bruyckere an einem hohen Eisenmast. Zur Rechten hängen Boris Mikhailovs große Fotos von Menschen, die unsägliches Leid erlitten haben. Verstörend hängen diese Dokumente wie in einem überrealistischen Kreuzweg gereiht. Über allem spannt sich längs das Gegenüber von zwei gemalten Bildern: an der Stirnwand ein riesig breites Schüttbild von Hermann Nitsch, konfrontiert durch das „Fragment einer Kreuzigung“ von Francis Bacon. Was Bacons Malerei auszeichnet, ist die Bindung der Realität an die Figur. Mit diesem Bild bindet die Ausstellung die heterogenen Extreme der anderen Werke kraftvoll zusammen. Sie zeigt Bacons Kraft, inmitten aller Gewaltdarstellung das Wilde zu beruhigen und zugleich jede Pose aufzuwühlen. Für ihn ist das Bild das einzige, woran er glaubt. Genau das macht ihn bis heute zu einem der wichtigen religiösen Maler.

    Die Grazer Ausstellung „Reliqte, Reloaded“, kuratiert von Johannes Rauchenberger und Aloys Kölbl, befragt das Erbe christlicher Bildwelten in der Kunst des beginnenden 21. Jahrhunderts. Sie ist eine Koproduktion mit dem internationalen Kulturfestival „Steirischer Herbst 2015“, das von „Relikten, Spuren, Hinterlassenschaften“ handelt. Es geht um „Reste“ von Bildmotiven, die „wiederaufgeladen“ werden – als Spiel, als Prozess, als Beweislast, als Funktion, als Nutzen? Was daraus entsteht, wie gesellschaftlich relevant, poetisch, frech und respektvoll diese Neubearbeitung sein kann, zeigt sich in den einzelnen Positionen der Ausstellung.

    Zu sehen sind in Graz 33 Arbeiten, in denen das Erbe christlicher Bildwelten inspirierend bearbeitet wird. Dabei kommt es zu einer Art Entladung religiöser Ikonografie in neuem Gewand, aber auch zu einer unbändigen Lust, sich daran neu abzuarbeiten. Humor und Komik mit österreichischem Biss bleiben nicht aus, doch dominiert existenzieller Ernst, etwa bei Siegfried Anzinger, Anna & Bernhard J. Blume, Julia Krahn, Mark Wallinger oder Maaria Wirkkala. In 20 Räumen wird der Grundakkord christlicher Bildlichkeit in seinen zeitgenössischen Transformationen und Erbgeschichten angeschlagen. Es geht um Bildappell und Bildermacht, Gotteskritik, Körper und Kreuz. Besonders beeindruckend sind hier die Werke von Dorothee Golz und Adrian Pacis. Golz versetzt aus unserem Bildgedächtnis die Darstellung von Madonnen in die Form digitaler Malerei erregend in unsere Zeit. Adrian Pacis steigert in seinen poetischen „Spiegeln auf Bäumen, die das Sonnenlicht blenden“ das bekannte Wortbild des Paulus (1, Kor 13) in die sinnliche Vorstellung der Erfüllung eines himmlischen Versprechens.

    Kunst und Kirche sind heute weder durch die Theologie noch durch die Kunstwissenschaft verbunden, wohl aber durch die Wissens- und Kultursoziologie. Da ist von beiden zu sagen, dass sie kulturelle Wege zur Selbsttranszendenz eröffnen. Hier übersteigt sich der Mensch in Raum und Zeit, in Biografie und Gesellschaft. So gewinnt er Distanz und blickt kritisch zurück, auf sich und seine Welt. Die beiden Ausstellungen zeigen, wie alte Bilder im neuen Blick komplexer und vielschichtiger werden, ambivalenter und anspielungsreicher. Die alte Einheit von Glaube und Gestalten ist auseinandergebrochen. Doch im unbefangen offenen Miteinander stellen sich bei geduldigem Sehen vielfältige, spannende und neue Einsichten ein – nicht nur zum Nutzen der Betrachter, sondern auch für Kunstwissenschaft und Theologie.

    Friedhelm Mennekes
  • Attacke! - KUNSTZEITUNG, Nr. 230
    Anonym, aber höchst wirksam: Seit 30 Jahren prangern die Guerrilla Girls den männlich dominierten Kunstbetrieb an
    KUNSTZEITUNG Nr. 230, Oktober 2015, Titelstory


    Wenn Sie sich mal nicht so recht trauen, Ihre Meinung zu sagen, dann setzen Sie eine Maske auf: Sie werden gar nicht glauben, was da so aus ihrem Mund kommt“: Das soll Frida Kahlo zaghaften Naturen empfohlen haben. Hält man sich an dieses fiktive Zitat, wäre die mexikanische Surrealistin sozusagen ein Guerrilla Girl der ersten Stunde. Seit nunmehr dreißig Jahren verstecken sich die Mitglieder dieser New Yorker Künstlerinnengruppe hinter den Pseudonymen historischer Kolleginnen wie Frida Kahlo und Käthe Kollwitz, Hannah Höch und Agnes Martin – und natürlich unter Gorilla-Köpfen.

    Die Idee zur grotesken Kostümierung entstammte einem Schreibfehler – Untergrundkämpfer wurden mit Menschenaffen verwechselt. Die Anonymität gehört dagegen zum Grundkonzept: Über die Jahrhunderte hinweg lastete mangelnde Bekanntheit wie ein Fluch über Künstlerinnen. Doch die Künstlerinnen hinter den Masken wählten die Anonymität als Schutz vor potenziellen Vergeltungsmaßnahmen einer böswilligen Kunstwelt. Denn die Girls wollen blamieren und schockieren, um zu informieren: Die Attacken richten sich gegen Künstlerfreunde, die sich nicht für sie einsetzten, gegen Galeristen, die ihre Arbeiten ignorierten, gegen Kritiker, die sie nicht ernst nahmen, und nicht zuletzt gegen die Museen, die Werke Alter Meisterinnen wie Artemisia Gentileschi und Judith Leyster in ihren Depots eingemottet hatten.

    Eine 1984 von Kynaston McShine im New Yorker Museum of Modern Art (MoMA) organisierte internationale Gruppenshow mit Werken von rund 200 Männern und nur 17 Frauen bot den ersten Stein des Anstoßes und bewog die Freundinnen dazu, eine Demonstration vor dem Museumseingang zu veranstalten. Niemand beachtete die zum MoMA-Boykott aufrufenden Frauen. Vor rund drei Jahrzehnten zählte Sexismus offenbar zur Tagesordnung. So begannen die Partisaninnen, bewaffnet mit Statistiken und Humor, in einer Aprilnacht 1985 mit ihrer Untergrundarbeit: Am nächsten Morgen stellten Poster den samstäglichen Kunstflaneuren in ganz Soho die Frage, was 42 so unterschiedliche Künstler wie Arman, Eric Fischl und Bruce Nauman gemein hätten. Die Antwort: Sie alle stellen in Galerien aus, deren Künstlerinnen-Anteil unter zehn Prozent liegt.

    Mit dieser ersten Kampagne etablierten sich die Guerrilla Girls auf Anhieb als selbsternanntes „Gewissen der Kunstwelt“. Die „New York Times“-Kritikerin Roberta Smith entschuldigte sich kleinlaut für ihre männerlastige Berichterstattung, genierte Museumskuratoren gaben zu, sich ihrer unfairen Ausstellungspraxis gar nicht bewusst gewesen zu sein. Derlei Bekenntnisse beschwichtigten die maskierten „Mädchen“ keineswegs. Im Gegenteil: Sie dienten als Ermunterung zu vertieften Analysen der diskriminierenden Geschlechterrepräsentanz in den Kulturinstitutionen.

    „In den ersten zwei, drei Jahren begriffen wir, dass die Kunstwelt hinter dem Rest der Welt zurückgeblieben war – hinter medizinischen Fakultäten, hinter dem Rechtswesen und der Geschäftswelt, wo man sich zumindest um die Integration von mehr Frauen bemühte“, erklärt das Guerrilla Girl mit dem Tarnnamen Frida Kahlo. Die vermeintliche Avantgarde entpuppte sich als trödelnde Nachhut. Selbst progressive Institutionen wie das Bauhaus trugen Mitschuld an der Misere: Walter Gropius hatte keine Frauen in die Malereiklassen zugelassen. Stattdessen bot er einen Textilworkshop für die Bewerberinnen an. Die von der feministischen Kunsthistorikerin Linda Nochlin in einem berühmten Essay von 1971 gestellte Frage, warum es keine großen Künstlerinnen gegeben habe, formulierten die Guerrilla Girls um: „Was ist mit all den großen Künstlerinnen passiert?“ Antwort: Sie webten fantastische Teppiche und Tapisserien.

    Lange vor dem Internetzeitalter erstellten die Guerrilla Girls detaillierte Profile institutioneller Geschlechterpräferenzen – und zwar ohne Computer. Ihre Methode schlichter Quantifizierung fand 1989 in einem ihrer berühmtesten Poster Ausdruck: „Müssen Frauen nackt sein, um ins Metropolitan Museum zu kommen?“, will Ingres’ nur mit einer Gorilla-Maske bekleidete Odaliske wissen. Und heute? Offenbar ist die Arbeit der Guerrilla Girls keineswegs erledigt: Infolge der jüngsten Erhebung sind Frauen in der Dauerschausammlung des MoMA nach wie vor unterrepräsentiert; nur sieben Prozent macht der Anteil ihrer Kunst aus. Gleichwohl blicken die Guerrilla Girls auf eine Erfolgsgeschichte zurück: Inzwischen betrachtet das Whitney Museum die ausdauernden She-Apes als Mitglieder der Kunstweltaristokratie und kaufte kürzlich das gesamte Portfolio von 88 Plakaten sowie diverse Dokumente von 1985 bis in die jüngste Vergangenheit. Und kürzlich gab das Walker Art Museum in Minneapolis bekannt, dass es den Guerrilla Girls im Januar 2016 eine große Retrospektive widmen wird.

    Nachsicht ist auch heute nicht von ihnen zu erwarten, denn „Jahrtausende des Patriarchats lassen sich nicht von 50 oder 150 Jahren feministischen Drucks wegwischen“, wie Frida Kahlo weiß. „Aber früher mussten wir die Leute noch davon überzeugen, dass die Situation falsch war. Heute brauchen wir sie nur daran zu erinnern.“ Zum Beispiel mit einem freundlichen Schreiben an den „Verehrtesten Sammler“, darin heißt es: „Wir sind darauf aufmerksam geworden, dass Ihre Sammlung – wie die meisten – nicht genug Kunst von Frauen enthält. Wir wissen, dass Ihnen das furchtbar unangenehm ist und Sie den Umstand umgehend korrigieren werden.“ Wer wollte eine solche charmante Drohung ignorieren?

    Claudia Steinberg
  • Meister der Lifestyle-Göttinnen - KUNSTZEITUNG, Nr. 229
    Berlin huldigt Sandro Botticelli und ruft eine Renaissance der Renaissance aus
    KUNSTZEITUNG Nr. 229, September 2015, Titelstory


    Venus ist unvergänglich. So unvergänglich wie jene Huldigung, die Sandro Botticelli der Liebesgöttin in Tempera auf Leinwand dargebracht hat. „Die Geburt der Venus“, entstanden um 1485, begründete gemeinsam mit dem Frühlingszauber „La Primavera“ den außerordentlichen Ruhm des Künstlers, der 1445 als Alessandro di Mariano Filipepi in Florenz geboren wurde, wo er 1510 auch starb. Botticellis Darstellung der nackten, gleichwohl ganz keusch wirkenden Göttin, der „Meerschaumgeborenen“ (die deswegen auf einer Muschel übers Meer gleitet), sie hat in den vergangenen Meister der Lifestyle-Göttinnen Berlin huldigt Sandro Botticelli und ruft eine Renaissance der Renaissance aus zwei Jahrhunderten unzählige Bewunderer gefunden. Und weil diese Venus, die der Westwind Zephyr mit einem ebenso keuschen Blowjob an die Gestade eines märchenhaften Eilands getrieben hat, offenbar einen Nerv unseres ästhetischen Empfindens trifft, zählt das Gemälde aus den Uffizien in Florenz nicht von ungefähr zu den meistzitierten Werken der Kunstgeschichte.

    Salvador Dalí, René Magritte und Andy Warhol haben sich von Botticellis bildgewordener Poesie inspirieren lassen. Künstlerinnen wie Orlan, Cindy Sherman und Ulrike Rosenbach schlüpften in die Rolle der Liebesgöttin, um das in ihr verkörperte Schönheitsideal zu hinterfragen. Und im James- Bond-Film „Dr. No“ betörte Ursula Andress, die im Bikini und mit Meeresschnecken in der Hand den Fluten entstieg, beileibe nicht nur Kenner der Mythologie. Eine besonders grelle Paraphrase, die „Rebirth of Venus“, die der US-Fotokünstler David LaChapelle in Szene gesetzt hat, dürfte demnächst in der Berliner Gemäldegalerie das Publikum polarisieren. Die Pin-up-Göttin ge-hört nämlich zu den Exponaten der großen Ausstellung „The Botticelli Renaissance“, die vom 24. September bis 24. Januar 2016 am Kulturforum Berlin präsentiert wird. Bei dieser Blockbuster-Schau treffen mehr als 40 Werke vom Superstar der Frührenaissance auf Botticelli-Lookalikes. Zu den Wahlverwandten des Meisters zählen in Berlin Künstler wie Gabriel Rossetti, Edgar Degas, Andy Warhol, Cindy Sherman und Bill Viola. Und nicht nur sie begeben sich auf den Botticelli- Trip: Mode und Design haben die vier Ausstellungsmacher – Ana Debenedetti, Mark Evans, Ruben Rebmann und Stefan Weppelmann – ebenfalls in den Rundgang eingeschleust. Aus gutem Grund, haben die ätherischen Schönheiten des Florentiners sich doch längst auch als Lifestyle-Göttinnen etabliert.

    Als Schauplatz dieser Renaissance der Renaissance ist Berlin besonders gut geeignet. Als der Maestro des Quattrocento, der nach seinem Tod weitgehend in Vergessenheit geriet, um 1800 wiederentdeckt wurde, bewies die deutsche Hauptstadt Geschmack: 1821 erwarb der preußische Staat vom in Berlin ansässigen britischen Kaufmann Edward Solly zahlreiche Gemälde Botticellis und anderer Italiener des 15. Jahrhunderts, die damals als „Primitive“ etikettiert wurden, weil man lange keinen Sinn hatte für die großartige Kunst, die vor Raffael und Michelangelo geschaffen worden war. So gelangte das 1830 eröffnete Königliche Museum, Vorläufer der heutigen Staatlichen Museen, an einen Schatz, der heute für ein Museum völlig unerreichbar wäre. „Die Berliner Botticelli-Sammlung“, erläutert Michael Eissenhauer, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin, „ist mit acht Gemälden und 86 Zeichnungen die bedeutendste außerhalb Italiens. Wo, wenn nicht in der Gemäldegalerie, sollte man sich in einer großen Ausstellung diesem Künstler und seiner Rezeption widmen?“

    Im Katalog der Botticelli-Ausstellung (erscheint im Hirmer Verlag, München) berufen sich die Kuratoren auf eine Maxime des Dichters T. S. Eliot: „Kein Künstler ist in seiner vollen Bedeutung für sich allein zu erfassen“, hat der Lyriker geschrieben. Davon, „dass ein neues Kunstwerk entstanden ist, werden zugleich auch alle vorangegangenen Kunstwerke mitbetroffen. So wird man in der Behauptung nichts Widersinniges erblicken, dass das Vergangene durch das Gegenwärtige eine genauso große Umwandlung erfährt, wie das Gegenwärtige seine Richtlinien von dem Vergangenen her empfängt.“

    Lässt sich daraus eine Strategie für den Besuch der „Botticelli Renaissance“- Schau ableiten? Durchaus. Der Be-trachter sollte sich in der Berliner Gemäldegalerie tunlichst nicht auf eine mentale Einbahnstraße begeben. Er sollte also nicht nur danach fragen, welchen Einfluss Botticellis unwiderstehliche Frauendarstellungen, aber auch seine noblen Porträts, die vielfigurigen Historienbilder und die Altarbilder (deren Popularität aus leicht verständlichen Gründen nicht im Entferntesten an die ikonische „Geburt der Venus“ heranreicht) auf die später entstandene Kunst ausgeübt haben. Herrlich wie am ersten Tag, so erscheinen die Renaissance- Schöpfungen am ehesten, wenn wir sie aus moderner beziehungsweise zeitgenössischer Perspektive ins Auge fassen. Wer also Sandro Botticelli verstehen will, tut gut daran, sich gleichsam mit kunsthistorischer Andacht in David LaChapelles glitzernde Venus zu vertiefen.

    Jörg Restorff
  • Widerstand tut Not - KUNSTZEITUNG, Nr. 228
    Angesichts des Flüchtlingselends muss die Kunst schweres Geschütz auffahren
    KUNSTZEITUNG Nr. 228, August 2015, Titelstory


    Die Fahne der Europäischen Union kann ich nicht mehr sehen. Denn jedes Mal, wenn ich sie sehe, höre ich das Blut tropfen und muss den Blick senken.“ Das sind starke Worte. Worte der Verzweiflung. Sie stammen von Philipp Ruch, dem Sprecher des aktivistischen „Zentrums für politische Schönheit“ (ZPS). Er spricht aus, was viele denken, wenn sie hierzulande Tag für Tag die erschreckenden Nachrichten über die zerstörten Biografien der Menschen hören, lesen oder sehen: Wann endlich ist Schluss mit der inneren Europa-Blockade? Schnell werden Vorwürfe der Trittbrettfahrerei laut, aber ist nicht längst der Punkt überschritten, an dem unser kollektives Bewusstsein zwingend zum Handeln nötigt?

    „Die Mauern müssen fallen“, fordert Ruch. „Wir sind so reich, dass wir uns den Luxus offener Landesgrenzen leisten können. Wirtschaftsexperten sagen sogar, leisten müssen, wenn wir nicht wie Rom durch den demografischen Overkill niedergehen wollen.“ Das sind Argumente, die im Meinungsmainstream kaum auftauchen und als Anstoß der Kunstproduktion nicht akzeptiert werden. Das ZPS widmet sich allerdings schon seit Jahren diesen Fragen in einer stringenten Form und polarisiert damit. Derzeit meinen viele, solch spektakuläre ZPS-Aktionen wie „Die Toten kommen“ seien geschmacklos. Was brachte die Kritiker so auf die Palme? In Berlin beerdigt hatte die Gruppe im Juni zwei Menschen, die auf der Flucht waren, die wegen der rigiden Abschottung Europas starben und deren Leichname unter menschenunwürdigen Bedingungen verscharrt oder von den EU-Behörden „beschlagnahmt“ worden waren. Wer hält es aus, sich selbst in eine solche Lage zu versetzen? Wie können wir also den Künstlern vorwerfen, performativ ins Bewusstsein zu rufen, was unser gesellschaftliches Wegschauen produziert? Die Zeiten der Frage, ob Kunst so etwas dürfe, sind vorbei. Jetzt geht es um Widerstand.

    Der kann natürlich seinen Platz im scheinbar genuin Künstlerischen finden. Ein gelungenes Beispiel: Der Widerstand tut Not Angesichts des Flüchtlingselends muss die Kunst schweres Geschütz auffahren Salzburger Dieter Huber, Jahrgang 1962, beschäftigt sich seit 2002 mit Migration und schuf 2011 bis 2012 „MARE MORTO“, eine LED-Foto- Arbeit, die er vor Ort recherchierte. Mit starken Symbolen operiert auch er. Doch „die bildliche Darstellung des leidenden Flüchtlings – die überlasse ich den Medien und Aktivisten“, sagt Huber. Seine Tondi zeigen zerstörte wie selbstgebaute Boote, Kleidungsreste und die Plastikhandschuhe der Grenzertrupps, die Huber vor Ort aufgenommen hat. Mit Blick auf die aktuelle Katastrophe rücken die Dinge, die wir gern verbannen, vehement in den Vordergrund, und die Diskussion über ästhetischmoralische Formen mutet kleinkariert an. Eine kritische Auseinandersetzung mit der Mauerpolitik der EU gibt es schließlich schon seit Jahren. In Augsburg eröffneten Kulturschaffende ein ganz besonderes Hotel, das „Hotel Cosmopolis“ (grandhotel-cosmopolis.org). Dort wird Kunst geschaffen, konferiert und verhandelt. Dort leben Menschen ohne gültige Aufenthaltsgenehmigung, und man kann mit ihnen in Kontakt kommen, sie kennenlernen. Das ist widerständiges Handeln im Alltag, organisiert auch von Künstlern – in jahrelanger Arbeit.

    Wer will angesichts solcher Initiativen über die Instrumentalisierung von Leid reden? „Gute Kunst ist nicht nur politisch, sondern bildet gesellschaftliche Kräfte auch ab“, behauptet Philipp Ruch. Leider hat er Recht. Denn wäre unsere Gesellschaft bereits hilfsbereit und breitenwirksam von der Notwendigkeit einer politischen Umkehr überzeugt, würde es diese Kunst wohl kaum geben. Sollen wir uns also wirklich noch fragen, ob es sich bei solchen Projekten und Aktionen um Kunst handelt? Den erweiterten Kunstbegriff wenden wir doch auch problemlos auf durchaus fragliche Phänomene an – auf diverse Flashmob-Lächerlichkeiten, LED-Festtagsbeleuchtung oder Damien Hirsts Kunstmarktmanipulationen. Klar, das fordert ja keinen Widerstand heraus und schillert schön. Schluss mit der intellektuellen Doppelmoral, bitte!

    Mit Blick auf Deutschland sagt Philipp Ruch: „Es geht um Freiheit. Aber nicht im rechtlichen, sondern im intellektuellen Sinn – der CDU ist ihr inhumanes Mauerschutzprogramm genauso wie der Linken ihre Borniertheit vorzuhalten. Die Kunst war und ist immer frei.“ In diesem Sinn geht es auch um die Freiheit der Form. Die Not, sich zu engagieren, eint Künstler und Nicht-Künstler. Das Flüchtlingselend zu beseitigen, das bedeutet einen langen Weg. Da gehört die „Ästhetik des Widerstands“ von Peter Weiss ins Handgepäck. Und sollte Odysseus, Europas ältester Vertriebener, noch irgendeine Bedeutung jenseits altsprachlicher Gelehrtheit besitzen, wünscht man den Menschen auf der Flucht dessen Geist und Stärke. Wer heute sein Land verlässt, wird wie ein Verbrecher geächtet, erleidet Gefahren, verliert alles und zahlt – sofern er überlebt – vielfach drauf. Vielleicht drehen wir die ganze Sache einmal um und betrachten die Menschen, die sich aufmachen, um ihr Leben zu ändern, nicht als bösartige Viren, sondern als die eigentlichen Helden der Gegenwart.

    Matthias Kampmann
  • Mitmachen erwünscht - KUNSTZEITUNG, Nr. 227
    Viele junge Künstlerinnen laufen im Kollektiv zu Bestform auf
    KUNSTZEITUNG Nr. 227, Juli 2015, Titelstory


    Gekonnt spielen sie auf der Klaviatur zeitgenössischer künstlerischer Verfahrensweisen. Siearbeiten multimedial, nutzen die Ausdrucksform, die für das jeweilige Projekt am schlüssigsten erscheint, beziehen das Publikum ein und inszenieren spezielle Erlebnisräume für den Betrachter. Sie recherchieren und lassen sich von kuriosen und alltäglichen Geschichten faszinieren. Beim Blick aufs Programm der Kunstvereine und progressiven Ausstellungshäuser und beim Studium der Preisträgerlisten von Nachwuchsauszeichnungen fällt auf, dass besonders konzeptionell arbeitende Künstlerinnen derzeit allerorten Erfolge feiern.

    Was eint angesagte Künstlerinnen wie Katja Aufleger, FORT, Kasia Fudakowski, Annika Kahrs, Eva Kotátková, Cally Spooner oder Hannah Weinberger – außer der Tatsache, dass sie alle Angehörige einer Künstlergeneration der heute Ende 20- bis Anfang 30-Jährigen sind? Annika Kahrs (Jahrgang 1984) erregte bereits während ihres Studiums an der Hamburger Kunsthochschule die Aufmerksamkeit der Kunstszene. 2012 ging der George-Maciunas- Förderpreis an sie, und zuletzt war sie Bremerhaven-Stipendiatin wie vor ihr auch Ceal Floyer oder Alicja Kwade. In ihrer Preisträgerschau in der Kunsthalle Bremerhaven realisierte sie ein Projekt, bei dem sie Seemänner einbezog, die sie nach ihrer Heimat befragte und sich die Grundrisse ihrer Wohnungen aufzeichnen ließ. „Lines“, so der Titel des Werks, bedient sich einer Strategie, auf die im Moment, wie es scheint, viele aufstrebende Künstlerinnen setzen. Eine konzeptionell geprägte Kunst, die unterschiedlichste Protagonisten einbezieht und als Teamwork entsteht.

    So rekrutiert das Künstlerduo FORT (Jenny Kropp und Alberta Niemann, bis 2014 Zusammenarbeit mit Anna Jandt) unzählige Laiendarsteller für seine Projekte, ob als Arbeiter für ein Heizkraftwerk („Fort Hatchery Works“, 2010) oder als komplette Belegschaft eines Call-Centers („The Calling“, 2014). Die Londoner Künstlerin Cally Spooner (Jahrgang 1983) hingegen engagiert Opernsängerinnen und lässt diese feindselige Kommentare aus Online-Foren vortragen. Bei all diesen Performances gestalten verschiedenste Protagonisten oder die Betrachter das Kunstwerk mit. Auch wenn die Künstlerinnen das Werk dirigieren und als Autoren firmieren, lassen sie sich bereitwillig darauf ein, dass es Mitgestalter gibt. Die Projekte rücken verstärkt in einen konzeptionellen Zusammenhang, der unmittelbare Aussagen über bestimmte (Alltags-) Situationen oder Milieus erlaubt. Und weil die Darsteller sich oft mit ihren authentischen Rollen in die Performance einbringen, gelingt es, die Grenzen zwischen Kunst und Leben durchlässiger zu machen und eine glaubhafte Authentizität zu vermitteln.

    Bei ihrer Aktion „Concerto Locale“ am Schweizer Institut in Mailand (2012) animierte Hannah Weinberger 40 Musiker (teils Profis, teils Amateure), ein Laptop-Orchester zu bilden. Nebeneinander an ihren Computern sitzend, loopten diese ihre eigenen Tracks und schufen so eine digitale Sinfonie. Auch in ihrer jüngsten Museumsschau im Kunsthaus Bregenz setzte Weinberger (Jahrgang 1988) auf Sound und kollektive Autorenschaft: Ein im Ausstellungsraum stehendes Mikrofon zeichnete die Geräusche der Halle auf. Die wurden dann per Zufallsprinzip über acht im Raum verteilte Boxen abgespielt und machten den Besucher zum aktiven Gestalter der Soundcollage.

    Eine andere Strategie, um die Betrachter aktiv in den Werkprozess einzubeziehen, verfolgt Kasia Fudakowski (Jahrgang 1985). Mit Katalog und Audioguide bestückt, lotste die Künstlerin die Besucher ihrer Schau „Dream Home Experience“ in der Städtischen Galerie Delmenhorst durch das Haus Coburg. Der Ausstellungsrundgang mutierte zu einer Immobilienbesichtigung, bei der die Betrachterhaltung manipuliert wurde und sich die Gäste in imaginierte Kaufinteressenten verwandelten. Fudakowski bot hier einen Erlebnisraum an, bei dem selektive Wahrnehmung und eintrainiertes Rollenverhalten klug hinterfragt wurden.

    Vor einiger Zeit hätte man als junge Künstlerin, die auf dem Kunstmarkt Fuß fassen will, einen großen Bogen um die Einbeziehung von Jugendlichen gemacht – zu groß das Risiko, in den Ruch von Kunstpädagogen-Geplänkel zu geraten. Heute dagegen befassen sich viele Künstlerinnen mit der jugendlichen Klientel. Jüngst machte etwa die Tschechin Eva Kotátková gemeinsame Sache mit 13 Jugendlichen einer Frankfurter Schule. Sie produzierte mit ihnen das „Anatomical Orchestra (Composition for 13 Ears)“, das im MMK 2 des MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt zu sehen war. Für ihr Video „THE SHINING“ (2013) setzten die beiden FORT-Künstlerinnen ebenfalls auf kindliche Protagonisten, die in ihrem Technomusik-Tanz in Slowmotion ein Wechselspiel aus kindlicher Unschuld und nachgeahmter Pose offenbaren. Auch Katja Aufleger (Jahrgang 1983) integriert Jugendliche in ihre Performances. So waren Teenager die Mitgestalter eines Rollenspiels, bei dem Aufleger die Kunstszene einer Systemischen Aufstellung unterzog („I, Too, Wondered Whether I Could Not Sell Something And Succeed In Life“, Kunstverein in Hamburg, 2015).

    Ob Seemänner, Musiker, Laiendarsteller oder Teenager – durch das Mitwirken verschiedenster sozialer Gruppen dringt unmittelbarer Alltag in die Kunst ein. Die seit den 1960er Jahren oftmals formulierte Botschaft einer Aufhebung von Kunst und Leben erfährt hier eine inspirierende Weiterentwicklung. Nicht zuletzt: Auch die kollektive Praxis erlaubt einen individuellen Kunstgenuss.

    Sabrina Schleicher
  • Die Kunst des langen Atems - KUNSTZEITUNG, Nr. 226
    Christo feiert den 80. Geburtstag und ist voller Pläne
    KUNSTZEITUNG Nr. 226, Juni 2015, Titelstory


    Wir hatten keine Ahnung, was uns erwartete, aber wir hatten unterschrieben 1200 Studenten und einfach Neugierige, die wir im Juni 1995 in Berlin zwei Wochen unseres Lebens rund um die Uhr einem Künstlerpaar aus New York zur freien Verfügung stellten. Wir hatten uns verpflichtet, für ein Projekt namens „Verhüllter Reichstag“ jederzeit einsatzbereit zu sein. Wir ließen uns „Monitore“ nennen und erhielten einen Plan, nach dem wir in rotierenden Sechs-Stunden- Schichten vor dem silbern ummantelten Reichstag stehen sollten, die Taschen voller Stückchen Stoff. Dem Stoff, aus dem die Kunst bestand. Für zwei Wochen, in denen sich ein ganz eigenes Kunstverständnis bis ins Detail vor uns entfaltete, wurden wir Teil des erweiterten Kosmos von Christo und Jeanne- Claude. Art in progress. Im Nachhinein hieß es, der Atem der Geschichte hätte in diesem Juni heiß geweht.

    Wenn Christo am 13. Juni 80 Jahre alt wird, blickt er auf mehr als 50 Jahre Kunst zurück, die viele nur „Verhüllungskunst“ nennen, aber natürlich ist damit gar nichts gesagt. Soeben hat er in Italien ein Projekt für Juni nächsten Jahres angekündigt: „Floating Piers“, ein drei Kilometer langes begehbares Band, das er über den norditalienischen See Iseo führen wird, das erste Werk nach Jeanne-Claudes Tod.

    1995 waren die beiden noch zusammen in Berlin gewesen. Sie waren gerade 60 geworden und schienen in diesen Wochen nicht zu schlafen. Sie wollten sich ja um alles selbst kümmern. Es nervte gewaltig. Sie wollten bestimmen, wer welche Fotos drucken durfte, und wurden fuchsig, wenn jemand von „Verpacken“ und nicht von „Verhüllen“ sprach. Die Presse kritisierte das „Regime“ des Künstlerpaars, und war nicht Jeanne-Claude die Tochter eines Generals?

    Doch was einerseits als Kontrollwahn befremdete, bewirkte andererseits, dass keine kommerziellen Wegelagerer zum Zuge kamen. Niemand durfte etwa auf der Reichstagswiese seine Pilzpfanne aufstellen, dafür hatten sie gesorgt. Ruhig lag dieser Gletscher namens Reichstag da mitten in Berlin und strahlte – fünf Millionen Besuchern zum Trotz – etwas Pures aus. Es war ja ein verhältnismäßig junger Gletscher, 24 Jahre hatte es zu seiner Bildung gebraucht und 100 0000 Quadratmeter Stoff. Die erste Schicht im Team C, 41–50 begann um fünf Uhr in der Früh. Unendliche Zeit verging neben diesem Ding, das zu atmen schien, nachts in der Kälte, tags in der Junihitze. Die schillernde Hülle changierte im sich ändernden Licht. Jedes Licht schien ihm zu schmeicheln. Die Erhabenheit der Erscheinung entlarvte alle Kritiker als Kleingeister. Weshalb die meisten auch nicht lange Kritiker blieben, sondern sich stattdessen um einen alumiumbedampften Stoffschnipsel bemühten.

    Im vergangen Herbst besuchte Christo, nun Witwer und fast 20 Jahre älter, wieder einmal Deutschland. Er hatte gerade seine Textilproduzenten gesehen – seit dem Projekt der „Surrounded Islands“ im Jahr 1983 vor Florida lässt er alle seine Stoffe in Deutschland produzieren. Christo, ganz drahtige Lebendigkeit, entschuldigt sich für seinen Knoblauch-Atem: eine Anweisung von Jeanne-Claude. Täglich Joghurt und Knoblauch zum Frühstück halte ihn jung. Nach ihrem Tod 2009 hat er gar nicht daran gedacht, mit dieser Gewohnheit zu brechen.

    Christo, der von Jeanne-Claude im Präsens redet, als sei sie noch dabei, schlägt dann mühelos einen weiten Bogen durch seine Biografie und beweist in einem erstaunlich schlechten Englisch ein erstaunlich gutes Gedächtnis. Ohne den Kalten Krieg, erzählte er, hätte er ja Bulgarien nie verlassen. Doch gereizt durch die Zweiteilung der Welt und das Ausreiseverbot, nimmt der Kunststudent die Flucht auf sich, geht nach Paris und lernt Jeanne-Claude kennen – die fortan Unvermeidliche. Von New York aus, wo die beiden seit 1964 leben, plant er das Reichstagsprojekt in Berlin, das später viele für seinen größten Erfolg halten werden.

    Christo findet es elektrisierend, dass sich die politische Klasse über Jahre bis in die Spitzen hinein mit einem Kunstwerk auseinandersetzte, das noch gar nicht existierte. Dreimal wurde das Reichstagsprojekt offiziell abgelehnt. Hunderte Bonner Abgeordnete hatten Jeanne-Claude und er einzeln bearbeitet. Sie machten mit ihrer Kunst, sagt Christo, keinen Kommentar zur Politik – sondern verändern die Politik selbst. Das sei der Unterschied zu Künstlern, die Politik „nur illustrieren“. Jedes Projekt verschlingt Millionen, aber in 50 Jahren, sagt Christo stolz, blieb nie eine Rechnung offen. Das Geschäftsmodell zur Finanzierung der weltweiten Werke, bei dem eine durch eigene Kunstwerke finanzierte Firma jeweils projektweise Ausgründungen vorsieht, sei inzwischen Gegenstand einer Fallstudie an der Harvard Business School.

    Früher flogen die beiden nie in einem Flugzeug, aus Angst, dass der gemeinsame Tod bei einem Unglück auch den Tod ihrer Kunst bedeutet hätte. Nun ist noch Christo da. Ob er sich daran erinnert, wie Jeanne-Claude ihm in Berlin einmal vor vollbesetztem Saal einfach das Mikro abdrehte, um selbst zu reden? „So war sie“, sagt Christo zärtlich. Er ist jetzt ganz liebevolle Erinnerung, überzeugt, dass jede Zumutung ihrerseits am Ende zu seinem Besten war. „Wir vermissen sie alle sehr.“ Sie wäre auf den Tag genau am 13. Juni ebenfalls 80 Jahre alt geworden.

    Deike Diening
  • Spektakel in Mailand - KUNSTZEITUNG, Nr. 225
    EXPO 2015: Energie fürs Leben, Energie für die Kunst
    KUNSTZEITUNG Nr. 225, Mai 2015, Titelstory


    Das war ein Wettlauf mit der Zeit. Kurz vor der Eröffnung der EXPO 2015 war auf dem 110 Hektar großen Ausstellungsgelände bei der Ortschaft Rho am nordwestlichen Stadtrand von Mailand noch der Teufel los. Doch Italiener sind Endspurtweltmeister. Und selbst wenn jetzt zum Auftakt der Weltausstellung am 1. Mai hier und da noch Nachholbedarf besteht, wird sich das in den kommenden Wochen erledigen lassen. Wer will denn da schon pingelig sein angesichts der großen Fragen, die in Mailand im Mittelpunkt stehen. „Den Planeten ernähren – Energie fürs Leben“ lautet das Thema der Superschau mit über 140 Nationen und Organisationen als Teilnehmern (55 davon mit einem eigenen Pavillon).

    Diese Weltausstellung will keine Leistungsschau sein, sondern ein Forum für Diskussionen über Modelle, Theorien und Technologien, die zum Ziel haben, dass sich alle Menschen gerecht und gesund ernähren können. In neun „Clustern“ untersucht man Produktionsketten von Kaffee bis Reis, von Obst bis Getreide sowie die Bedeutung der Ökosysteme für die Landwirtschaft. Im September soll eine „Charta von Mailand“ verabschiedet werden, in der sich die Teilnehmer unter anderem verpflichten, sich für nachhaltige Landwirtschaftstechniken einzusetzen und Maßnahmen zu ergreifen, um eine weltweite Reduzierung der Verschwendung von Lebensmitteln um 50 Prozent bis zum Jahr 2020 zu erreichen. Erwartet werden in Mailand 22 Millionen Besucher. 130 Restaurants sorgen dafür, dass man nicht nur über Ernährung redet.

    Kunst und Kultur haben seit der ersten EXPO in London 1851 auf den Weltausstellungen immer eine Rolle gespielt. Anfangs eher als Dekor, aber im Laufe der Jahre immer öfter als Träger von Botschaften. Die Architektur als Ausdruck von Fortschrittsgläubigkeit war dabei von besonderer Bedeutung. Der Pariser Eiffelturm (1889) oder später das Brüsseler Atomium (1958) sind die sinnfälligsten Beispiele. In Mailand will man eher durch Nachhaltigkeit Zeichen setzen. Bis auf den italienischen Pavillon sollen alle anderen architektonischen Strukturen nach dem Ende der EXPO am 31. Oktober wieder abgebaut werden. Holz ist der meistverarbeitete Baustoff. Da hätte man sich im Schnitt mehr spielerische Fantasie erwarten können. Immerhin liefern Architekten wie Daniel Libeskind (China-Pavillon), Norman Foster (Vereinigte Arabische Emirate), Cristián Undurraga (Chile) oder Italo Rota (Kuwait) virtuose Fingerübungen. Die Briten dagegen enttäuschen. Der deutsche Pavillon (Büro Schmidhuber, München) will eine Feld- und Flurlandschaft symbolisieren, wirkt aber eher wie eine Mischung aus Insektenpanzer und Autokarosserie mit angebauter Terrasse.

    Hinter den Erwartungen zurück bleibt auch das Wahrzeichen, der 35 Meter hohe „Baum des Lebens“ vor dem italienischen Pavillon, der in seiner Krone Michelangelos Bodenmuster des römischen Kapitols zitiert, aber eher an das Gerippe eines Regenschirmes erinnert. Als ästhetisch gelungen und technisch interessant erweist sich dagegen die Bedeckung der 1,6 Kilometer langen „Decumanus“, der Hauptachse des Geländes. Ein Korridor von zeltartigen Dächern, die von Stahlseilen getragen werden, führt bis zur EXPO-Arena. Den einzigen „Pavillon“, der nicht auf dem Ausstellungsgelände steht, findet man mitten in der Stadt. Im Gebäude der Triennale, das ganz von der EXPO vereinnahmt wurde, ist die spektakuläre Ausstellung „Arts & Foods“ mit Kunst- und Kulturobjekten von 1851 bis heute zu sehen.

    Großveranstaltungen dieser Art bringen immer heftige Debatten um Sinn oder Unsinn mit sich. Radikale Gegner erhoffen sich einen totalen Flop, fanatische Befürworter glauben, dass Italien sich so gleichsam am eigenen Schopf aus dem Krisensumpf ziehen kann. Aber selbst Skeptiker des EXPOSpektakels können nicht darüber hinwegsehen, dass die Veranstaltungen einen Kulturschub in der Stadt ausgelöst haben, der sich in Sonderspielzeiten der Skala und des Piccolo-Theaters ebenso ausdrückt wie in großen Ausstellungen (Leonardo, Giotto) und hunderten von kleineren Events. Wobei gerade die Kunst der Moderne und der Gegenwart eine wichtige Rolle spielen. „EXPO in Città“ – „EXPO in der Stadt“ heißt ein prall gefülltes Programm, das allein einen Mailand-Besuch in diesen Monaten lohnen würde. Zu den Highlights zählen eine Werkpräsentation des 2001 gestorbenen spanischen Künstlers Juan Muñoz im Hangar Bicocca, eine Skulptur des Briten Tony Cragg auf dem Dach des Mailänder Domes sowie eine bislang nie gezeigte Groß-Installation von Lucio Fontana in der Fondazione Marconi. Hervorzuheben auch die Superschau „La grande madre“ (über die Mutterschaft in der Kunstgeschichte), die der international renommierte Ausstellungsmacher Massimiliano Gioni für die Trussardi-Stiftung konzipiert hat und die vom 25. August an zu sehen sein wird.

    Die Stadt schmückt sich derweil mit neuer Architektur, etwa dem Sitz der Prada-Stiftung von Rem Koolhaas (siehe Seite 18) sowie dem – allerdings im Streit geborenen – ethnologischen Museum der Kulturen von David Chipperfield (siehe KUNSTZEITUNG 224). Auf dem Gelände der alten Messe türmen sich Hochhäuser des Projektes „City Life“ von Arata Isozaki, Zaha Hadid und Daniel Libeskind 200 und mehr Meter hoch in den Himmel. Bereits voller Leben zeigt sich das Viertel zwischen Porta Garibaldi und Porta Nuova. Ein Hingucker hier vor allem die mit Bäumen bepflanzten preisgekrönten Wohntürme „Bosco in Città“ des Mailänder Architekten Stefano Boeri. Zu Füßen dieser Türme wächst gerade auf einer rund fünf Hektar großen Fläche Weizen, der im Juli geerntet werden soll. Die amerikanische Künstlerin Agnes Denes wiederholt hier im Zentrum von Mailand mit „Wheatfield“ eine Aktion, die sie im kleineren Maßstab schon 1982 im New Yorker Battery Park realisiert hatte – jetzt als Hommage an die Weltausstellung draußen vor den Toren der Stadt.

    Henning Klüver
  • Neue Heimat Netz - KUNSTZEITUNG, Nr. 224
    Volker Albus über den Verlust des analogen Beziehungsgeflechts im aktuellen Design
    KUNSTZEITUNG Nr. 224, April 2015, Titelstory


    Düsselstraße, Düsseldorf 1979“, „Gereonswall, Cologne 1980“, „Hörder Brückenstraße, Dortmund 1985“: Das sind nur drei Titel von Fotoarbeiten des Künstlers Thomas Struth, die – ähnlich wie Aufnahmen seiner Kollegen Andreas Gursky und Thomas Ruff – Anfang der achtziger Jahre ein sehr unmittelbares Bild der urbanen Realitäten der Nachkriegs- BRD vermittelten. Schön war das zwar nicht, was uns die Becher-Schüler da zeigten – aber es war die Realität: So sah, ja, so sieht es partiell noch heute aus, zumindest in den Randbezirken unserer Groß- und Mittelstädte.

    Thomas Struth und seine Kollegen waren nicht die Einzigen, die das Erscheinungsbild der BRD dieser Jahre zu ihrem Sujet erkoren. Gleichwohl wäre es vollkommen unangebracht, diese Porträts des bundesdeutschen Nachkriegsgraus als Masche zu diskreditieren. Vielmehr handelte es sich um eine sehr grundsätzliche Phase der Identifikation mit einer Realität, die von den Eltern dieser Künstler immer nur als funktionsorientierter Wiederaufbau einer urbanen Großstruktur verstanden wurde, aber bestimmt nicht als stimmungsbildende (Bau-)Maßnahme.

    Für die sogenannten „Struffskys“ der Becher-Schule sah das schon anders aus. Und nicht nur für die. Bereits 1974 hatte die Band Kraftwerk das Fahren auf der Autobahn lustvoll besungen und damit die Schlagader des westdeutschen Wirtschaftswunders zur Quelle eines auch positiven Gefühlserlebnisses erhoben. Kurzum, die Reflexion dessen, was diese Generation der zwischen 1945 und 1960 Geborenen real umgab, war Konsens. Und zwar in der Literatur (Koeppen), im Film (Fassbinder, Wenders), der Musik (Kraftwerk, Einstürzende Neubauten), der bildenden Kunst (Immendorff, Kippenberger, „Mülheimer Freiheit“), der Werbung (Wilp, Schirner) – und natürlich auch im Design.

    Bemerkenswert dabei war, dass die Protagonisten der unterschiedlichen Disziplinen einen jeweils sehr spezifischen Umgang mit dieser Kulisse BRD pflegten. Während also die Fotografen sich mehr auf das lakonische Zeigen beschränkten, versuchten die Vertreter des Neuen Deutschen Designs darüber hinaus auch das von ihnen wahrgenommene Lebensgefühl in den Städten Berlin, Düsseldorf, Köln, Frankfurt auf ihre Gestaltung zu übertragen. „Wie man sich betoniert, so sitzt man“, überschrieb einst „Die Zeit“ die Sparte Design ihres Sonderheftes „40 Jahre Bundesrepublik“ – und traf damit den Nagel auf den Kopf. Sowohl die Wahl der Materialien (Beton, Stahl, rohes Holz) als auch die etwas steife, eher unelegante Konfiguration, die additive Konstruktion und die Verarbeitung industrieller Halbzeuge (Traktorschläuche, Axtstiele, Regalplatten) verwiesen unmittelbar auf das Woher dieser Kreationen. Hinzu kam eine zwischen Fatalismus, Ironie und juvenilem Zynismus changierende Namensgebung (Betonfreischwinger „Solid“, Sitzgruppe „Römerberg“, Kellerfensterschrank), die auch dem letzten die Provenienz dieser Ideen klarmachte: Das konnte nur aus Kreuzberg, NRW, Bankfurt oder dem Baumarkt kommen, das waren Reflexionen auf Grau, auf Schallschutzwände, Autobahn und Sichtbeton.

    Aber gleichzeitig zeugte diese Adaption der allgegenwärtigen Brutal-Ästhetik – und das gilt für alle künstlerisch Schaffenden dieser Jahre – von einem hohen Maß an Identifikation, die das pragmatische Konstrukt BRD zu dem erhoben, was man gemeinhin „Heimat“ nennt. Und heute? Spielt die lokale Kulisse, das naturbane Um-uns-herum noch die gleiche Rolle wie in den siebziger und achtziger Jahren? Mit Sicherheit nicht. Gursky, Struth und Ruff fotografieren Gewässerschlieren in Bangkok, Urwaldlianen am Amazonas oder „Nudes“ aus dem Internet. Die Nachfahren von Kraftwerk schwelgen in konsumgeprägten Beziehungskisten, und der deutsche Autorenfilm ist vornehmlich damit beschäftigt, Fördergelder für irgendwelche RAF-Projekte einzusammeln. Das heißt nicht, dass früher alles besser war. Es ist eben nur ganz anders. Das für die künstlerisch Schaffenden relevante Realszenario definiert sich nicht mehr lokal, also durch das, was man erlebt, wenn man vor die Haustür tritt, sondern durchwegs medial. Unsere Heimat ist schon längst nicht mehr die Autobahn, unsere Heimat ist das Netz – und unser aller Rüstzeug der Computer.

    Verständlich von daher, dass der Heimatbegriff, der derzeit wieder in Mode ist, von vielen Künstlern und Designern kritisch hinterfragt wird. „What The Fuck Is Heimat“, polterte beispielsweise der Offenburger Künstler Stefan Strumbel provokativ in einer Farbserigrafie. Und selbst wenn einmal ein Werk den Anschein eines regionalen Bezugs erweckt – spätestens beim Blick auf seine Entstehung wird unmissverständlich klar, wie massiv die digitalen Machenschaften das einst analoge Beziehungsgeflecht zwischen Autor, Thema und letztendlichem Produkt verändern. So wirkt Tom Pawlofskys/Tibor Weissmahrs „7Xstool“ auf den ersten Blick wie ein Hocker aus den achtziger Jahren: rohes Holz, einfache Konfiguration – Kunstflug und Andreas Brandolini haben durchaus ähnliches geschaffen. Aber während diese Designer ihre Leuchten und Stühle noch in konzentrierter Handarbeit fertigten, erledigt die Herstellung des „7Xstool“ inzwischen mit einer Kettensäge programmierter KUKA-Roboter. Ein Gefühl von Heimat erwecken allenfalls das Material Holz und der Name des Herstellers: „Echtwald“. Aber so ist das eben. Unsere Heimat oder das, was wir darunter verstehen, löst sich mehr und mehr in einer großen, sich über allem ausbreitenden Cloud auf.
  • Andys Schatztruhe - KUNSTZEITUNG, Nr. 223
    Rund 40 US-Museen präsentieren ihre neuen Warhol-Werke
    KUNSTZEITUNG Nr. 223, März 2015, Titelstory


    Lou Reed sprach von „Andys Schatztruhe“. Damit meinte der Sänger die zahllosen Polaroids, Negative, Kontaktbögen und Fotos von Prominenten, nackten Männern und Hunden, die sein Freund Andy Warhol zusammengetragen hatte. Im vergangenen Jahr verteilte die New Yorker Warhol Foundation diesen noch unerschlossenen Teil des Nachlasses an 322 Institutionen in 48 US-Bundesstaaten und zehn weiteren Ländern. Ein weiterer Akt jener erstaunlichen Freigiebigkeit, durch die sich die Stiftung seit jeher auszeichnet: Seit dem Tod von Andy Warhol (1928 bis 1987) hat sie, so Direktor Joel Wachs, fast 53 000 Arbeiten und Materialien des Superstars der Pop Art verschenkt, davon allein ein gutes Drittel in den vergangenen beiden Jahre.

    Vorwiegend handelt es sich dabei um Fotos. Dieses Medium bildete die Basis von Warhols gigantischem OEuvre, ob es sich um sein „visuelles Tagebuch“ handelte oder um Hunderte von Polaroids, die oft einem einzigen Porträt zugrunde lagen. Zu den Empfängern der größtenteils nie gesehenen Bilderflut zählen zehn Museen in Südkalifornien, darunter das Getty, das LACMA und das Palm Springs Art Museum, sowie zehn Universitäten, wie das Scripps College in Claremont und Cal State in Long Beach.

    Seit 2008 haben insbesondere Museen und Galerien an akademischen Institutionen dank ihrer gründlichen und innovativen Aufarbeitung des Materials von den Schenkungen profitiert. An der Westküste wurde das Stanford Andys Schatztruhe Rund 40 US-Museen präsentieren ihre neuen Warhol-Werke University Iris & B. Gerald Cantor Center for Visual Arts am großzügigsten bedacht – es erhielt 4115 Warhol- Negative und 3624 Kontaktbögen. In einem Wettbewerb hatte die Elite- Institution unter anderem durch ihren Vorschlag gepunktet, Warhols Fotos nicht nur in den Galerien, sondern in allen Abteilungen der Universität auszustellen, zum Beispiel in der medizinischen Fakultät. Die zukünftigen Ärzte sollen angesichts der erotischen Akte – gepaart mit Eadweard Muybridges Bewegungsstudien – ein sensibleres Verhältnis zum menschlichen Körper entwickeln.

    Darüber hinaus hatte Stanford die Digitalisierung des gesamten Materials angeboten, das später auch online verfügbar sein wird. Das Cantor Arts Center zählt mit neun anderen Institutionen – darunter dem Pariser Centre Pompidou, dem Museum Ludwig in Köln und dem Museum für zeitgenössische Kunst in Tokio – auch zu den Empfängern von Schwarzweiß- Fotos, die von Warhols langjähriger Assistentin Michelle Loud in Formationen von vier, sechs oder acht Bildern zusammengenäht werden sollten. Die Warhol Foundation heuerte kürzlich den renommierten Fabric Workshop in Philadelphia an, um einige der oft nahezu identischen Porträts mit der Nähmaschine zu den vorgesehenen Serien zusammenzufügen. Mit diesem Verfahren hatte der Künstler 1976 begonnen, und Vorbilder wie ein aus sechs zunehmend dunkler werdenden Basquiat-Porträts bestehendes Raster gaben die Anleitung zur posthumen Vollendung der geplanten Arbeiten.

    Fortan will die Warhol Foundation ihr Barvermögen von mehr als 260 Millionen Dollar, das durch die Zusammenarbeit mit Christie‘s immer wieder angereichert wird, ganz der Förderung von Nachwuchskünstlern und Avantgarde-Institutionen widmen. „Im Laufe der Zeit wird Andy Warhol für seine Philanthropie ebenso berühmt werden wie für seine Kunst“, prophezeit Stiftungsdirektor Joel Wachs. Seit die Foundation 1994 das Warhol Museum in seiner Heimatstadt Pittsburgh mit einer Kernsammlung von 8600 Werken im heutigen Wert von mehreren Milliarden Dollar eröffnete, hat sie gut 250 Millionen Dollar an Kunstorganisationen verteilt, die sich durch experimentelle und herausfordernde Konzepte auszeichnen.

    So ist die Warhol Foundation der Hauptsponsor von Common Field; so nennt sich ein soeben durch den Zusammenschluss sechs kleiner Förderprogramme entstandenes US-Netzwerk zur Unterstützung größtenteils von Künstlern geleiteter Initiativen. „In vielen Fällen mögen diese Gruppen zu klein und zu sehr auf ihre lokalen Gemeinden beschränkt sein, um die Aufmerksamkeit einer breiten Öffentlichkeit anzuziehen, aber wir haben entdeckt, dass sie oft die vitalste und interessanteste Kunst generieren“, sagt Joel Wachs mit der tiefen Überzeugung, dass der nächste Andy Warhol einem solchem Umfeld entspringen wird.

    In der Zwischenzeit aber wird vor allem dem amerikanischen Publikum bald ein wahres Warhol-Fest beschert: Mit den Gaben der Stiftungen ging nämlich nur eine Verpflichtung einher. Die besteht darin, die Werke innerhalb von fünf Jahren auszustellen. So werden 2015 rund 40 Museen ihre jüngst hinzugewonnenen Schätze präsentieren. Bereits im März zeigt das University of Arizona Museum of Art in Tucson Polaroids und Originalfotos aus dem New York der 1970er und 1980er Jahre, und das College of Wooster Art Museum in Ohio hat für den Herbst eine Fotoshow angekündigt, die Andy Warhol als Pionier des „Selfie“ vorstellt. „Die Leute fragen, ob es denn noch irgendetwas Unbekanntes von Warhol zu entdecken gibt“, meint Wachs. „Die Antwort wird bald an einem Ort zu finden sein, der für Andys Weltbild von besonderer Bedeutung war: Überall.“
    Claudia Steinberg
  • Tod und Glamour - KUNSTZEITUNG, Nr. 222
    Marina Abramovic lehrt in einem eigenen Institut die totale Performance
    KUNSTZEITUNG Nr. 222, Februar 2015, Titelstory


    Wenn ich aufwache, denke ich an den Tod“, sagt Marina Abramovic. „Amerikaner“, glaubt die 1946 in Belgrad geborene Performance-Legende, „tun das nicht, sie halten sich für unsterblich und für ewig jung. Das ist die falsche Kultur.“ Mit der unablässigen Meditation über ihre Sterblichkeit vertreibt Abramovic nicht nur den Unsinn aus ihrem Leben, sie hat mit Hilfe des Regisseurs Robert Wilson sogar ihren Tod auf der Bühne durchgespielt und die eigene Beerdigung bis ins letzte Detail inszeniert. In diesem Jahr will sie in der Rolle der Maria Callas gleich sieben glamouröse Tode sterben, ein jeder gefilmt von Starregisseuren wie Roman Polanski und Pedro Almodóvar.

    Mittlerweile befindet sich die immer noch attraktive Künstlerin in einem Alter, da der Gedanke an die eigene Hinterlassenschaft höchste Dringlichkeit erreicht. Als sich die selbsternannte Soldatin, die seit 2005 in New York lebt, 2010 nach mehr als 700 heroischen Stunden von ihrem Stuhl im Museum of Modern Art (MoMA) erhob, wusste sie, dass die radikale Entschleunigung für sie „die Antwort auf alles“ war. Vor ihrem inneren Auge formte sich eine kristallklare Vision, die vom Marina Abramovic Institute, kurz MAI (www. mai-hudson.org).

    Schon im Jahr 2005 hatte sie in der Künstlerenklave Hudson – zweieinhalbStunden nördlich von Manhattan – ein verwaistes Theater gekauft, wo sie vor ihrer MoMA-Retrospektive junge Künstler für die Wiederaufführung ihrer frühen Performance-Stücke trainierte. Doch ihre Ambitionen für das MAI gehen weit hinaus über das Lehren der „Abramovic-Methode“, zu der das Schwimmen in eisigen Bächen, das stundenlange Zählen von Reiskörnern und andere bewusstseinserweiternde Exerzitien gehören: In dem zukünftigen „Kultur-Spa“ sollen ihre Jünger Tag und Nacht Performance-Luft atmen, in maßgefertigtem Mobiliar zu Marathon- Darbietungen einschlafen und wieder erwachen, während Wissenschaftler, Technologen und Philosophen bereits über Existenzielles debattieren und andere Mitstreiter in weißen Laborkitteln mit der Reinigung ihres Geistes im Dreistundentakt beschäftigt sind.

    Natürlich verlangt Abramovics „Bauhaus für unsere Zeit“ nach einem brillanten Architekten, und so heuerte sie den niederländischen Guru Rem Koolhaas an, der gemeinsam mit Shohei Shigematsu einen eleganten, acht Millionen Dollar teuren Entwurf für den mehr als 3000 Quadratmeter großen Ziegelsteinbau entwickelte. Und so begann eine weitere Ausdauerprobe für die von etlichen selbstauferlegten Martyrien geprüfte Künstlerin: das Fundraising. Lady Gaga half ihrer Freundin mit einem Video, in dem sie solidarisch nackt auftauchte und sich unter heilenden Kristallen begraben ließ, die 600 000 Dollar für ihre Kickstarter- Kampagne einzutreiben – und vielleicht, so hofft die Missionarin, ein paar von Gagas 35 Millionen Facebook- Freunden weg von den Drogen auf ihren Weg der Erleuchtung zu führen.

    Ein Videospiel, das ihre MoMAPerformance nachstellt, zeugte mehr von ihrem Kultstatus, als dass es maßgeblich zur Finanzierung des MAI beigetragen hätte. Dass Marina Abramovic ihre Meilenstein-Aktion „Work/ Relation“ von 1978 – Ziegelsteine wurden in Metalleimern durch den Raum geschleppt – für ein Adidas Werbevideo im Schuhwerk der Firma wiederholte, hat man ihr als Prostitution angekreidet. Kein Wunder, wenn Puristen des Genres wie Vito Acconci schon Abramovics Nachstellung historischer Performances ihrer Kollegen im Guggenheim vor acht Jahren weniger als Hommage denn als Entführung in die Welt des Theaters kritisierten. Die so Gescholtene verteidigt ihren angeblichen Ausverkauf hehrer künstlerischer Werte als Mittel zum höheren Zweck des MAI. „Alle glauben, wir hätten Millionen von Adidas kassiert – es waren aber bloß 100 000 Dollar“, erklärt sie. Genau so viel, wie sie vom MoMA für ihr dreimonatiges, von 750 000 Besucher gesehenes stummes Spektakel „The Artist Is Present“ erhielt, was sich auf einen Stundenlohn von 143 Dollar beläuft. Angesichts des Ruhms der Künstlerin, die 1997 mit dem Goldenen Löwen der Biennale von Venedig geehrt wurde, ein bescheidenes Entgelt.

    So muss die Künstlerin auch zukünftig omnipräsent sein, wenn sie ihr weltbewegendes Projekt verwirklichen will. Auf der jüngsten Art Basel in Miami – laut Abramovic die pure, anscheinend aber unentrinnbare Hölle – wirbelte sie von einem Ereignis zum nächsten und predigte Langsamkeit und Konzentration. „Ich will die Zeit anhalten“, verkündete sie dem Publikum im Design District, wo sie den gehetzten Messebesuchern das Reiskornzählen demonstrierte.

    Bis das schon längst in Verzug geratene MAI eröffnet, ist sie als Priesterin der Verlangsamung allerorts unterwegs. Ihre Mission führte sie selbst ins Silicone Valley, das Epizentrum zentrifugaler Hektik – schließlich hatte man sie dorthin eingeladen. Bei ihrer jüngsten Show „Generator“, die Ende 2014 in der New Yorker Sean Kelly Gallery stattfand, dosierte Abramovic jedoch ihre Anwesenheit auf ein paar unberechenbare Stunden pro Tag und überließ die Besucher mit verbundenen Augen und Kopfhörern der eigenen Ertastung ihres Umfeldes und der Auskundschaftung ihrer Innenwelt. Zwischendurch leitete sie einen 72-stündigen Workshop im Mana-Kunstzentrum in New Jersey, dessen hauseigenes Silkscreen-Atelier 35 Drucke für sie produzierte, die sie zugunsten des MAI für 50 000 Dollar pro Stück zu verkaufen hofft. „Ich habe kein Privatleben, meine eigene Zeit steckt nur in meiner Performance“, erklärte Marina Abramovic kürzlich in einem Interview. „Ich habe mich dazu entschieden, von jetzt ab nur noch zu arbeiten, bis ich sterbe. Und das war‘s.“
    Claudia Steinberg
  • Spurensuche auf einem unerschöpflichen Kontinent - KUNSTZEITUNG, Nr. 221
    Vincent van Gogh: 125 Jahre nach seinem Tod halten Leben und Werk noch manche Überraschungen bereit
    KUNSTZEITUNG Nr. 221, Januar 2015, Titelstory


    Der populärste Künstler weltweit ist er längst. Als Inbegriff des verkannten Genies, als Gradwanderer zwischen Wirklichkeit und Wahnsinn passt er wundervoll ins romantische Bild vom Künstler als Schmerzensmann und Heilsbringer, einem Bild, das für die meisten nach wie vor maßgeblich ist. Seine Gemälde – zu Lebzeiten des armen Schluckers vom Kunstmarkt ignoriert, heute Bestseller – gelten als Inkunabeln der modernen Kunst. Mehr als 100 Filme widmen sich dem tragischen Schicksal des psychisch Erkrankten, und Popsongs himmeln mit Verweis auf seine Bilder einsame Sternen-Nächte an. Alles gesagt, alles geschrieben über ihn, über Vincent van Gogh? Über jenen Solitär und Sonderling, der 1853 in Groot-Zundert geboren wurde, der sich 1890 in Auvers-sur- Oise das Leben nahm und im Jahrzehnt davor in einem Schaffensrausch mehr als 850 Gemälde und über 1000 Zeichnungen hervorbrachte?

    Nein, keineswegs, versichert Axel Rüger. Der deutsche Direktor des Amsterdamer Van Gogh Museums, zentrale Kultstätte des holländischen Superstars, ist überzeugt, dass der 'Kontinent Van Gogh' noch manche weiße Flecken aufweist. Der 125. Todestag, den rund 30 Institutionen in den Niederlanden, Belgien und Frankreich mit zahlreichen Ausstellungen und anderen Aktivitäten feiern, soll dem Gesamtbild des Schöpfers leuchtkräftiger Landschaften, ausdrucksstarker Porträts und auratischer Stillleben das eine oder andere Mosaiksteinchen hinzufügen.

    "Unser Museum", erläutert Axel Rüger, "zeigt seit kurzem eine vollkommen neue Präsentation der Dauerausstellung mit dem Schwerpunkt auf der Entwicklung von Vincent van Gogh. Seine Lebensgeschichte und sein künstlerisches Schaffen ziehen sich als roter Faden durch alle Stockwerke, wobei nicht nur seine Gemälde, sondern auch die Zeichnungen und Briefe einen festen Platz bekommen." Kontextualisierung, lautet das Zauberwort des Museums, das rund 1,5 Millionen Van-Gogh-Fans im Jahr registriert. Inszenierte man die Lichtgestalt früher bevorzugt als notorischen Außenseiter, so bindet man den biografischen Background neuerdings stärker ein. Die Spurensuche im Museum erstreckt sich von der Kindheit in Nordbrabant, wo Vincent in einem Pfarrer-Haushalt aufwuchs, über ein Intermezzo als Angestellter der Kunsthandlung Goupil & Cie, gefolgt von einem missionarischen Kurzeinsatz des Gottsuchers im belgischen Steinkohlerevier Borinage bei Mons bis zur eigentlichen Bestimmung, dem Künstlerdasein, das Van Gogh nur deshalb rückhaltlos ausleben konnte, weil der vier Jahre jüngere Bruder Theo, der als Kunsthändler bei Goupil in Paris arbeitete, seinen Unterhalt finanzierte.

    Das Van Gogh Museum kann nicht nur mit der größten Werksammlung des Meisters auftrumpfen – 200 Gemälde und 400 Zeichnungen –, es bewahrt zudem den Schlüssel zum profunden Verständnis der Bilder. Gemeint ist die Korrespondenz des Künstlers. Mehr als 900 Briefe von und an den Maler sind erhalten. Eine erstrangige Quelle zu Leben und Werk des Künstlers. Und nicht nur das: "Vincent", wusste schon der 2002 gestorbene Kunsthistoriker Jan Hulsker, der wohl beste Kenner des Schriftwechsels, "konnte sich glänzend ausdrücken, und sein bemerkenswertes schriftstellerisches Talent sichert diesen Briefen einen dauerhaften Platz in der Weltliteratur." Im Internet hat das Van Gogh Museum die Briefe an Theo, aber auch an Künstlerfreunde wie Emile Bernard und Paul Gauguin in einer Online-Edition mustergültig erschlossen, inklusive englischer Übersetzungen und zahlreicher Anmerkungen. "Die Briefe sind das Fenster zu Van Goghs Universum", heißt es auf der Website www.vangoghletters. org. Keine Übertreibung.

    Doch wie lautet die Opernweisheit? "Prima la musica, poi le parole!" So rückt das Jubiläumsprogramm "125 Jahre Inspiration", organisiert von der Stiftung Van Gogh Europe ( www. vangogh2015.eu), selbstverständlich die Bilder in den Brennpunkt des Geschehens. Eine Karte erschließt jene 13 Orte, die sich an dem Programm- Marathon beteiligen. Die nördlichsten Punkte des Van-Gogh-Panoramas markieren das Amsterdamer Künstlermuseum und das Kröller-Müller Museum in Otterlo. Vom 25. September an analysiert das Van Gogh Museum die Wahlverwandtschaft zwischen dem Hausherrn und Edvard Munch. Von April bis September präsentiert das Kröller-Müller Museum in der Provinz Gelderland unter dem Titel "Van Gogh & Co. – Quer durch die Sammlung" mehr als 50 Gemälde und Zeichnungen des Künstlers, die mit Werken berühmter Zeitgenossen konfrontiert werden.

    Am entgegengesetzten Punkt der Van-Gogh-Karte liegt das südfranzösische Arles. Hier hielt sich der Künstler von Februar 1888 bis Mai 1889 auf, um die "blauen Töne und heiteren Farben" der mediterranen Landschaft visuell zu inhalieren. Von Mai bis August widmet die Fondation Van Gogh in Arles den Handzeichnungen des Künstlers eine Sonderausstellung.

    Nicht nur die Stiftung Van Gogh Europe rollt dem Publikumsliebling in diesem Jahr den roten Teppich aus. Von Februar bis Mai unterstreicht das Kunsthaus Zürich mit seiner Schau "Monet, Gauguin, van Gogh … Inspiration Japan" (Kooperation mit dem Museum Folkwang in Essen), wie der Japonismus dem Werk des Niederländers eine neue (flächige) Perspektive eröffnete. Und wenn im März die Staatliche Kunsthalle Baden-Baden in ihrer Ausstellung "Nach dem frühen Tod" zahlreichen vorzeitig verstorbenen Künstlern erneut das letzte Geleit gibt, dann darf Vincent van Gogh, der sich mit 37 Jahren erschoss, in dieser düsteren Anthologie nicht fehlen. "Live fast, die young", die Hippie-Parole war ihm auf den Leib geschneidert wie kaum einem anderen kreativen Kometen, der schnell verglüht, dessen Strahlkraft jedoch unvermindert anhält.

    Jörg Restorff
  • Spaß an der Paranoia - KUNSTZEITUNG, Nr. 220
    Chicks on Speed zerhacken die Datenflut
    KUNSTZEITUNG Nr. 220, Dezember 2014, Titelstory


    Ach ja, schwelgen wir in Erinnerungen an die achtziger Jahre. Denn irgendwie retro klingen diese Songs. Eine Stimme, die ein wenig an Anne Clarke erinnert. Der Rhythmus kommt aus elektronischen Geräten. Die lassen aber weniger an Post-Punk als an Techno denken. Es quietscht und spaßt fast wie bei den Altered Images. Sehr witzig, sehr schrill. Aber was hören wir da? Es gebe zu viel Kunst? Und die gehöre auf die Halde? Langer Rede kurzer Sinn: Die Chicks on Speed haben wieder zugeschlagen. "Art Dump" heißt der Song. Die Stoßrichtung ist klar: Schluss mit dem Anhäufen dieser nutzlosen Edelstücke. Dem schwören die Gesamtkünstlerinnen ab. Es geht dann schon eher ums Flüchtige, und dort sind sie in ihrem Element. Und sind wieder voll und ganz da.

    Gegründet hat sich die unter dem Terminus "Electroclash" kategorisierte Gruppe 1997 als Spin-off der Kunstakademie in München. Sie selbst bezeichnen sich als "multidisziplinäre Arbeiterinnen im Bereich Kultur". Das Kernteam, bestehend aus den beiden aus Australien und den USA stammenden Künstlerinnen Melissa Logan und Alex Murray-Leslie, arbeitet mit wechselnden Besetzungen. "Unsere kollaborative Gruppe reicht weit über die Lebensdauer eines Individuums hinaus", so Melissa Logan. Chicks on Speed bündeln eine Vielfalt kultureller Ausdrucksweisen zu einem munteren Crossover, das nicht immer nur lustig ist. Nach Feminismus und Kunstmarkt tobt sich die Gruppe jetzt auf einem neuen Schlachtfeld aus: der Computerwelt. "Datastravaganza" heißt ihre aktuelle Schau, die vom 7. Dezember bis 28. Februar in der Berliner Galerie 401 Contemporary gezeigt wird. Passend dazu gibt’s das Album "Artstravaganza" (www.chicksonspeed. com/artstravaganza/).

    Daten, Daten, Daten: Seit den Enthüllungen von Edward Snowden sind die gottgleichen Ambitionen staatlicher Überwacher offenbar. Das spiegelt sich auch in der Cover-Version von Peter Weibels "Wir sind Daten". Der Boss des Zentrums für Kunst und Medien (ZKM) kommt in Samples immer wieder einmal vor. Mit dem Karlsruher Institut erarbeiteten die Chicks on Speed (kurz COS) in den vergangenen zwei Jahren außerdem Apps. Für die Berliner Ausstellung sammeln auch sie Daten und präsentieren sie auf chaotisch-bunte Weise. Einen gigantischen "Daten-Fußabdruck" verspricht die Schau in die analoge Welt zu setzen. Gerade haben sie wieder ein neues Format erfunden, die "Cyberformance". Das ist eine netzbasierte Performance, die von Tallin aus Mailand und ein Baumhaus in den kalifornischen Redwoods vernetzt, dort, wo Thomas Pynchons großartig-paranoider Roman "Vineland" spielt. Passt.

    Schließen wir doch noch einen Aspekt kurz. Dann springt die Sicherung raus. Mit ihrer 2006 gestarteten Serie "Art Rules" verarbeiteten Chicks on Speed bedeutende Positionen in der Geschichte der Performance, darunter Arbeiten von Valie Export, Yves Klein, Ana Mendieta oder Carolee Schneemann. "Es fühlte sich an wie eine Schlacht aus anderen Zeiten", sagt Melissa Logan. Für die Auseinandersetzung mit Ana Mendieta spendierte Yvon Lambert die Mauer und den Eingangsbereich seiner Pariser Galerie. Dort sollte in goldener Farbe ihr Name stehen. "Wir wollten ihr etwas zurückgeben, weil sie uns so viel gab", schwärmt Logan. Durften sie aber nicht. "Ein Schwarm Kuratoren regte sich tierisch auf. Yvon Lambert war verärgert. Also haben wir die Farbe einfach auf die Wand gespritzt."

    In ihrem grellbunten Metabolismus und Kosmos des Do-it-yourself vergären COS kulturelle Subsysteme, sträuben sich und operieren dagegen und überbrücken nicht nur auf dem Papier die Genres. Ihre Ausdrucksform aktualisiert die Performance, vereint Mode, Lifestyle, Kunst, Design und Musik. Die Chicks on Speed sind überall zuhause und zu Gast, etwa auf der Biennale in Venedig, in renommierten Museen wie dem Pariser Centre Pompidou, dem MoMA in New York und dem Museum of Contemporary Art in Sydney. Sie arbeiten, inspirieren und bereichern sich durch Kooperationen mit unterschiedlichen Künstlern aus allen nur denkbaren Bereichen, etwa Peaches oder Douglas Gordon. Im kommenden Sommer steigen uns die Chicks wieder aufs Dach. Und zwar im Rheinland, auf ein Museumsdach. Für eine Modenschau.

    Matthias Kampmann
  • Die Kunst der Zukunft? - KUNSTZEITUNG, Nr. 219
    Neuer Auftrieb für die Performance
    KUNSTZEITUNG Nr. 219, November 2014, Titelstory


    Das Kunstjahr ist zwar nicht abgeschlossen, bis Ende Dezember werden zweifellos noch ein paar Affären den Betrieb erschüttern und womöglich weitere Todesfälle zu beklagen sein, doch schon jetzt lässt sich – neben dem Hang zu den Selfies, den medial angepassten Schnellschuss- Selbstporträts – ein Trend attestieren, der ebenso traditionsreich wie zukunftsweisend erscheint. Es geht um die Performance, um die Aktion des Körpers im geschlossenen oder offenen Raum, um eine künstlerische Position, die ebenso temporär wie schwer zu vermarkten ist. Und hier setzt auch prompt die Erläuterung ein, warum 2014 als das Jahr der Wiederentdeckung dieser Kunst gesehen werden muss. Immer mehr Künstler und Kuratoren sind der Situation überdrüssig, dass tagein und tagaus sowie landauf und landab nur noch ein Thema vorherrscht, nämlich die Hochpreispolitik im internationalen Kunstmarkt. Was in Galerien und Auktionen teuer ist, so die verbreitete, die vorherrschende Meinung, müsse auch gut sein. Über Qualität des einzelnen Werks zu reden, Kriterien zu formulieren und sie anzuwenden, das kann oder will keiner der Marktteilnehmer, die im Rausch der Rendite an den Inhalten und somit an der Kunst vorbeischlittern. Exakt in dieser fragwürdigen Situation steuert die zunehmend geförderte Performance in die richtige Richtung: Zunächst einmal weg von der Ware, hin zur Wahrheit, zur kausalen Frage, was Kunst ist oder sein könnte.

    Im vorzeitigen, ersten Rückblick auf 2014 lässt sich schon heute sagen, dass die größte Lanze für die Performance im vergangenen Sommer auf der Art Basel gebrochen wurde: Was dort, nach einem Konzept von Klaus Biesenbach, New York, und Hans Ulrich Obrist, London, unter dem Titel „14 rooms“ im Rahmenprogramm der Messe geboten wurde, das wirkte vor allem auch deshalb so stark, weil es eben im Kontext einer kommerziellen Veranstaltung stattfand und als Alternative zur Spekulation mit der Ware Kunst gesehen werden musste. Dass sich ausgerechnet die Messe, freilich in Kooperation mit dem Theater Basel und der Fondation Beyeler, auf die Choreografie der lebenden und somit unverkäuflichen Körper, der neuen Skulptur quasi, eingelassen hat, zeigt überdeutlich, wie groß die Not allerorten ist, allemal gedanklich aus dem Absurd-Preis-Karussell auszusteigen. Millionen-Beträge für Werke von Zeitgenossen – wie wohltuend da, sich eine ganze Stunde lang (oder gerne auch länger) auf die Arbeit „Revolving Door“ des Künstler-Duos Jennifer Allora und Guillermo Calzadilla einlassen zu dürfen.

    In einem rund gebauten Raum mit zwei Durchlässen bewegt sich eine fein aufeinander abgestimmte Gruppe von exakt zehn Menschen, so dass der komplette Durchmesser mit den Körpern versperrt werden kann. Geht man in den Raum, muss man sich, im Fall drehender Bewegung der Menschenkette, flugs entscheiden, ob mit oder gegen den Strom, ob solidarischer Akt oder kämpferische Solistenpose. Nach etwa einer Viertelstunde beginnt die ungeheuer diszipliniert aufgeführte Choreografie von neuem, und nach einiger Zeit werden selbst minimalste Abweichungen, etwa ausgelöst durch eine implizierte Unachtsamkeit in der Bewegung oder die transpirierende Achselhöhle einer Tänzerin, zum großen Ereignis. Die Menschen-Maschine von Allora & Calzadilla, halb militärisch gedrillt, halb esoterischer Zirkel, darf als hoffnungsvolles Wahrzeichen einer Entwicklung gesehen werden, die wieder zu philosophischen Fragen und existenziellen Themen in der Kunst führt.

    Biesenbach und Obrist, die beide zu den Trendsettern im internationalen Kunstbetrieb gehören, umschwärmte Scouts der Generation Kurator, haben in Basel auch Arbeiten von Künstlern wie Marina Abramovic, Damien Hirst, Joan Jonas, Bruce Nauman, Roman Ondák, Tino Sehgal und Santiago Sierra aufführen lassen und dabei den Bogen über die komplette Geschichte der Performance gespannt. Nach frühen Ansätzen im Dadaismus der zwanziger Jahre, blühte diese Kunst in den sechziger und siebziger Jahren tüchtig auf und fand in den Aktionen von Künstlern wie Joseph Beuys, Valie Export, Gilbert & George, Allan Kaprow, Yoko Ono oder Nam June Paik ein breites Spektrum von bildnerischen Möglichkeiten, das Prozesshafte der Body Art zu verselbständigen. Grenzgänge zum Film oder zum Theater inklusive. Obgleich sich nicht alle Performer einer solchen Bewegung verbunden gesehen haben, sondern lieber Fluxus, Happening, Wiener Aktionismus oder den Feminismus in den Vordergrund stellten: Gemeinsam war die Bereitschaft, sich selbst zu exhibitionieren oder den Körper von Mitwirkenden der öffentlichen Schaustellung anheim zu geben.

    Versucht man, eine komplette Künstlerliste der Performance zu schreiben, muss man scheitern, weil – von Yves Klein und Lil Picard über Paul McCarthy und Jürgen Klauke bis zu Vanessa Beecroft und Jonathan Meese – unzählige Maler, Bildhauer und Fotografen über die Jahre dann und wann eben auch ihren performativen Auftritt hatten, aber kaum weniger Künstler bald wieder aufhörten, sich den teils erheblichen, selbst auferlegten Strapazen auszusetzen, die bis zur Selbstverstümmelung reichten. Die handlungsbezogene Kunst, die sich jetzt wieder durchzusetzen scheint, wie in diesem Jahr etliche Events etwa in Düsseldorf oder in Hamburg zeigten, die Kuratoren wie Okwui Enwezor oder Julia Stoschek begeistert, findet heute ihre Zukunft und damit wohl auch die Zukunft der Gegenwartskunst insgesamt dort, wo sie im Alltäglichen andockt, wo sie gesellschaftlich gebettet ist. Vermutlich gehören die anregenden Interventionen des österreichischen Künstlers Willi Dorner, der mit seinen farbig gekleideten Darstellern seit Monaten durch Städte wie Bozen, Chicago, Dublin, Marseille, Paris und Salzburg tourt und den öffentlichen Raum neu wahrnehmbar macht, zur zeitgemäßen Spielart der einst radikalen Performance.

    Karlheinz Schmid
  • Der Kampf ums wahre Bild - KUNSTZEITUNG, Nr. 218
    Der Maler Imi Knoebel als Meister der Reduktion
    KUNSTZEITUNG Nr. 218, Oktober 2014, Titelstory


    Hört auf zu malen! Das war die Devise in den sechziger Jahren. Imi Knoebel malte trotzdem, und wie! Ausgerechnet die strenge Abstraktion reizte ihn, obwohl Formalismus out und politischer Aktionismus angesagt war. Gleichwohl war Klaus Wolf Knoebel, so der bürgerliche Name des 1940 in Dessau geborenen Künstlers, keiner, der sich in Elfenbeintürmen den höheren Sphären zu widmen gedachte. Er blieb stets auf dem Teppich, betrachtete sich als „Arbeiter“, als „Handwerker, der Dinge herstellt, die sich Kunst nennen“. Letztlich sind es so einfache Dinge wie Sperrholz, Hartfaserplatten und Pappkarton, schwarz oder weiß gestrichen oder sparsam versehen mit Farbe. Geworden sind daraus Ikonen, die um die Frage von Sein oder Nichtsein eines Bildes kreisen.

    Wie das alles anfing und dass er seinem Purismus ziemlich treu geblieben ist, belegt jetzt (vom 25.10. bis 15.2.2015) eine Retrospektive, halt, dieses Wort mögen Künstler nicht, also: eine Ausstellung im Kunstmuseum Wolfsburg, die, so sagt es Kuratorin Marie-Amelie zu Salm-Salm, „eine Rückbesinnung auf die Ursprünge einschließt“. „Werke 1966–2014“ heißt sie schlicht in Vermeidung des ungeliebten Begriffs, und sie ist gleichsam das opulente Geburtstagsständchen für den nunmehr 75-Jährigen, gleichwohl jung gebliebenen Meister in der Nachfolge der Moderne – oder sollte man sagen, in der Nachfolge Malewitschs? Dass der Russe ihm mit dem Schwarzen Quadrat, diesem Bild an sich, zuvorgekommen ist, hat den jungen Maler mehr als gewurmt. Die Erkenntnis, dass alles schon da war, erschütterte – und verunsicherte – ihn. Das Schwarze Quadrat war der Endund Nullpunkt, was also sollte man tun? Die Antwort lautete sinngemäß: Anfangen. Denn ermöglichte der Nullpunkt nicht einen Neustart? Imi Knoebel fing an mit Linien. Er zog Striche. Einfach Striche. Mit Bleistift auf DIN-A-4 Papier. Monatelang. Und machte am Ende die entstandenen „250 000 Zeichnungen“ unsichtbar, indem er sie in sechs schwarze Schränke sperrte.

    An dieser Stelle muss Folgendes eingefügt werden: Als Imi Knoebel seine radikale Basisarbeit begann, tat er das zusammen mit seinem „Zwilling“, dem 1974 früh verstorbenen Imi Giese, engster Freund und Verwandter im Geiste. Während ihrer gemeinsamen Suche nach dem, „was möglich ist“, stärkten sie einander den Rücken. Es war die künstlerische Haltung, die sie zusammenschweißte und unzertrennlich machte. Dass sich, auch das sei hier angemerkt, der doppelte Spitzname Imi von dem in den siebziger Jahren populären Scheuerpulver ableite, ist zwar eine Legende, die sich hartnäckig hält, aber trotzdem falsch. Für Knoebel und Giese, der eigentlich Rainer heißt, gehörte das Wort, das so vielen Deutungen offensteht, zum Gruß, wenn sie sich trafen. Später entdeckten sie in dem Kürzel, das sie beide irgendwann zu ihrem Vornamen erkoren, auch die Bedeutung „Ich mit Ihm“.

    Im Jahr 1964 machte sich das Duo nach zwei Jahren an der Werkkunstschule Darmstadt auf zur Akademie in Düsseldorf. Ziel: Joseph Beuys, in ihren Augen „der Gewährsmann für Rigorosität“ (Johannes Stüttgen). Allerdings landeten sie erst nach einem Jahr in der Klasse des bewunderten Lehrers. Mit der Chuzpe von Desperados forderten Imi und Imi ein eigenes Atelier. Das Unglaubliche geschah: Beuys übergab ihnen den Schlüssel zu Raum 19, in dem sie fortan gemeinsam werkelten. Der Meister ließ sich gelegentlich blicken – manchmal mit vernichtender Kritik. Ihr Außenseiterstatus, geadelt mit dem Privileg des Sonderrechts, verlieh dem Imi-Paar die Aura des Besonderen. Und „Raum 19“ verwandelte sich schließlich zur zentralen künstlerischen Installation von skulpturaler Wucht.

    Als Konzentrat aus Knoebels komplexer Arbeit „Raum 19“ (1968; später entstanden weitere Fassungen) entwickelte sich wenig später der berühmte „Keilrahmen“. Beuys-Schüler und Kommilitone Johannes Stüttgen nennt ihn ein „bildloses Bild“, und tatsächlich ist der Keilrahmen leer. 1989 wurde er als Edition in Umlauf gebracht. Wer damals das 30 mal 30 Zentimeter kleine Auflagenobjekt (1000 Stück à 100 D-Mark) erwarb, darf sich heute im Besitz einer Ikone wähnen.

    Reduktion bleibt Knoebels wesentliches Anliegen. Lange benutzte er lediglich Schwarz und Weiß. Erst Mitte der siebziger Jahre kam die Farbe ins Spiel, die ersten Mennigebilder verließen das Atelier. Bei allem Minimalismus erfand Knoebel immer neue Varianten eines „Neubeginns“. Linie und Rechteck sind Ausgangspunkte. Sie werden geordnet nach den Prinzipien stapeln, reihen, schichten, drehen, verzerren, teilen/zusammenfügen und – zum Verschwinden bringen. Das Nullbild schreitet fort zum Siebeneck und zum 1988 entworfenen „Kinderstern“, der seither als Brosche verkauft wird. Mit dem Erlös werden in Not gerate Kinder unterstützt. Der vom Künstler hinzugefügte Stern in seiner Sternenbild- Serie wiederum wird unsichtbar, weil er sich im kosmischen Gewimmel nicht mehr auffinden lässt. So wandelt sich die Reduktion zur Erweiterung und umgekehrt.

    Die Wolfsburger Ausstellung verstehe der viermalige documenta-Teilnehmer gleichsam als „neues Bild“, sagt Marie-Amelie zu Salm-Salm. Imi Knoebel selbst äußert sich bekanntlich selten zu seinem OEuvre. Dass er keine Interviews gibt, hat sich unter Kunstjournalisten herumgesprochen. Ganz wahr ist es nicht. Für Johannes Stüttgen hat er, nicht zum ersten Mal, eine Ausnahme gemacht. Der seitenlange Dialog zwischen den beiden im geplanten Katalog des Kerber Verlags ist nicht nur aufschlussreich, sondern auch kurzweilig. In diesem Fall bitte nicht nur schauen, sondern auch lesen!

    Marion Leske
  • Bis hier – und nicht weiter - KUNSTZEITUNG, Nr. 217
    Karlheinz Schmid fordert Spielregeln für die Branche
    KUNSTZEITUNG Nr. 217, September 2014, Titelstory


    Beltracchi, Gurlitt und nun Achenbach – diese Namen aus dem Kunstbetrieb stehen für Entwicklungen, die allesamt fatal sind, die der gesamten Branche schaden. Längst ist das Vertrauen in die Sache selbst, die Kunst nämlich, massiv geschwunden, und landauf und landab lässt sich erkennen, dass es neben dem Rekordpreiswahn ein zweites Phänomen gibt, das bedrohlich wirkt. Es geht im Wesentlichen um das aufkeimende Misstrauen gegenüber Experten-Meinungen, Preis-Bildungen und Branchen- Usancen, die letztlich keine sind, weil vor allem der Kunstmarkt immer mehr zu einer Grauzone mutiert, in der auch ausgewiesene Kenner keinen Durchblick haben. Ein Desaster.

    Der Fall des im Juni in U-Haft genommenen Kunstberaters Helge Achenbach, Düsseldorf, ist symptomatisch für eine Situation, in der keiner dem anderen trauen darf, in der jeder davon ausgehen muss, dass er betrogen werden kann oder gar schon wird. Die Kunstfamilie, einst ein Freundeskreis von fair miteinander umgehenden Spielern, trickst sich teils aufs Übelste durch den zunehmenden Wettbewerb. Grober Bandagen-Kampf, wo früher fein, ja, tänzerisch vorgegangen wurde – ausschließlich zugunsten der Kunst.

    Heute steht dagegen vielerorts die persönliche Bereicherung an oberster Stelle, die Kunst dient als Ware. Und während in jedem Kaufhaus die Preisschilder an den Klamotten hängen, heißt es auf den Kunstmessen oft, dass die Preise nur "auf Anfrage" verraten werden. Im Dunst dieser vermeintlich diskreten Art kocht dann leicht jene Stimmung über, die in diesen Wochen viele Gespräche prägt. Die fehlende Transparenz ist es, die Unsicherheit auslöst, die aber eben auch auf Seiten der Foulspieler schamlos ausgenutzt wird, um den Gegner, der doch eigentlich ein Verbündeter sein müsste, ins Abseits laufen zu lassen. Wenn es so sein sollte, wie sich der Verdacht aufdrängt, dann hat beispielsweise Helge Achenbach, "der Trickser vom Rhein" ("Focus"), als Vermittler auf beiden Seiten kassiert – nämlich vom Käufer (etwa dem Aldi-Erben Berthold Albrecht) und vom Verkäufer (also von Galeristen, die mitunter Preise anpassen, um es vorsichtig zu formulieren).

    Im Fußball, wo sich Achenbach als ehemaliger Fortuna-Präsident auskennt, würde das bedeuten: Einer steht auf der Gehaltsliste seines Arbeitsgebers – und kassiert zusätzlich vom gegnerischen Verein für jedes Tor, das er nicht schießt oder in der eigenen Hälfte zulässt. Will sagen: Der Kunstberater, der in seiner Eigenschaft als Vermittler ins Zwielicht geratene mobile Händler, steht in der Gefahr, dem Sammler, seinem Auftraggeber, das zu empfehlen, was ihm persönlich am meisten einbringt, etwa per Kickback-Deal (siehe KUNSTZEITUNG 216, Seite 15).

    Die daraus abgeleitete Forderung muss lauten: Schluss mit dem Handaufhalten hier und dort! Entweder arbeitet der Art Consulter für den Kunden, den Sammler – oder als Verkaufsgehilfe eines Galeristen. Im Kontext der Debatte um die Kunstfälscher-Bande Beltracchi war diese Tatsache bereits einmal virulent, ohne dass es damals, leider, zu einer wirklichen Änderung der Spielregeln gekommen wäre. Wie soll ein Experte gewissenhaft ein unabhängiges Gutachten schreiben, wenn er weiß, dass er nicht nur für die Expertise honoriert wird, sondern dass er zusätzlich am Verkauf der von ihm geadelten Bilder verdienen kann?

    Diener zweier Herren beziehungsweise Päpste zu sein, das mag vielleicht dem unbescholtenen Vatikan-Clooney Georg Gänswein gelingen, aber bitte doch nicht jenen Zeitgenossen, die profan agieren und dem schnöden Mammon verpflichtet sind, die gar nicht anders können, als an ihrer eigenen Profitmaximierung zu arbeiten. Achenbach, der das Antichambrieren beherrscht wie Thomas Müller das Tore-Schießen, hat früher so gerne den Heiligenschein aufgesetzt, wenn er seinen eigenen PR-Abteilungsleiter gab und Consulting-Imagepolitur betrieb ("wir sind die "good guys"). Dabei ist er letztlich nur ein Auswechselspieler, wenngleich er auf seinem Stürmerplatz zur ersten Mannschaft gehört. Denn wohin man schaut: Unter den Global Playern im Kunstbetrieb gibt es auf allen Positionen, ob Händler oder Sammler, ob Museumsleute oder Kritiker, unseriös handelnde Solisten.

    Vielleicht ist das so, weil selbst die Justiz es nicht schafft, in Sachen Kunst eine klare Linie zu zeichnen. Bis hier – und nicht weiter: Die zurückliegende Fußball-Weltmeisterschaft in Brasilien hat jedermann signalisiert, dass es ohne klare Spielregeln nicht geht, dass selbst gegen ein paar Zentimeter Übertritt vorgegangen werden muss. Warum ist das im Kunstbetrieb nicht so? Warum nehmen sogar Staatsanwälte und Richter jegliche Vergehen oder allemal Vorgänge (wie die Causa Gurlitt, die zu lange im Verborgenen schlummerte) auf die leichte Schulter und ahnden nachgewiesene Straftaten (à la Beltracchi) wie Kavaliersdelikte? Gelbe Karten, notfalls rote!

    Von den Schiedsrichtern im Sport könnten die Gerichtsrichter was lernen, wenn das Procedere im Kunstbetrieb verhandelt wird. Freilich müssten sie dann wenigstens so viel Ahnung von Kunst haben wie ihre Kollegen auf dem Spielfeld vom Fußball. Doch die Chancen stehen schlecht, dass sich Fachwissen und Intimkenntnisse bilden, wo sich eine ganze Branche bereits zum Gespött gemacht hat und laufend weitere schlagzeilenträchtige Beispiele liefert. Beltracchi, Gurlitt, Achenbach – so unterschiedlich wie diese Fälle sind, so verbindend sind sie in Bezug auf ihren abstoßenden Charakter. "Das System ist mittlerweile so was von abgefuckt", klagte kürzlich, zu Recht, ein Berliner Galerist, der womöglich gar nicht merkte, dass er selbst Teil des Systems ist. Das ist wohl, zu dumm, das eigentliche Problem.
  • Zeichen für einen Kulturverfall - KUNSTZEITUNG, Nr. 216
    Peter Iden beklagt die schmähliche Praxis der Kunstmessen und des internationalen Handels
    KUNSTZEITUNG Nr. 216, August 2014, Titelstory

    Eine sehr schmale Schicht von grenzenlos Reichen, deren humane Verpflichtung es wäre, die Welt besser und schöner zu machen, hat sie ärmer und hässlich gemacht. Denn arm und hässlich ist ja, was durch sie mit der Kunst geschieht. Als spekulierenden Investoren sind Kunstwerke für sie zumeist nur geldwerte Handelsgüter wie andere Waren auch, allerdings zusätzlich so nützlich zur Nobilitierung dieser homines novi wie zur Disposition von Schwarzgeld. Sie raffen, was sie finden können an immer seltener werdenden Bildern und Skulpturen der Moderne, zahlen dafür jeden Preis und lassen ihre Erwerbungen dann häufig verschwinden in obskuren Depots ferner Länder.

    Ihre fragwürdigen Helfer sind ein Dutzend weltweit operierender Kunsthändler, gierige Global Players des Typs Larry Gagosian, durch deren Wirken die Messen und Märkte der Kunst sich deutlich verwandelt haben: Als 1967 in Köln der erste dieser Schauplätze gegründet wurde, geschah das mit der Absicht, möglichst viele Menschen zu gewinnen für die Kunst: Heute gilt das Interesse in erster Linie dem Ausschluss der Mehrheiten, die finanziell nicht mithalten können – zugunsten der exklusivsten Behandlung derer, die einfliegen im eigenen Jet. Miserable Zustände sind das, Zeichen für einen Kulturverfall, der bestimmt ist von bedenkenlosem Profitdenken, dem das Geld einziges Kriterium ist.

    Im Aberwitz der Summen, die derzeit auf dem Markt für Werke der Moderne gefordert und gezahlt werden, erlischt immer mehr von dem Versprechen der Kunst, im Sinne Adornos gegen das, was ist, ein "schlechthin Anderes" zu behaupten. Damit verändert sich der Kunstbegriff: Das Potenzial der Werke an Erkenntnis und Empfindung, an Schönheit und Lust wie an Schmerz und Trauer muss sich verflüchtigen, wenn in der Wahrnehmung des breiten Publikums Kunst nur noch gedacht wird als gemacht für Schwerreiche von Schwerreichen. Karlheinz Schmid hat diese Entwicklung sehr zu Recht "ekelhaft" und seinen Ausblick auf die Basler Messe (KUNSTZEITUNG 214) einen Nekrolog genannt. Könnten nun aber die Machenschaften von Kunsthändlern und ihrer Klientel, sogenannte Sammler, mit den Konsequenzen für die allgemeine Rezeption der Kunst nicht auch Auswirkungen haben auf die Arbeit der Künstler selbst? Es ist ja durchaus die Frage, wie weit ein Maler, der noch ehe der erste Arbeitsschritt getan ist, schon sicher sein darf, für ein Bild eine hohe Summe zu erzielen, von diesem Umstand ganz unbeeindruckt bleiben kann.

    Spricht man mit einzelnen Künstlern darüber, wird rasch spürbar, dass ihr Verhältnis zu einem Markt, den etwa Maler wie Gerhard Richter oder Anselm Kiefer sehr wohl als problematisch bewerten, ein hohes Maß an persönlicher Integrität verlangt. Künstlerischer Rang hatte immer, aber hat besonders heute unbedingt zu tun Gefährdung des Anspruchs auf die notwendige Unabhängigkeit, auch gegenüber dem, was mit den eigenen Werken geschieht. Das ist für die kleine Zahl der vom internationalen Markt Begünstigten gegenwärtig nicht leichter geworden. Und es gelingt keineswegs allen der Spitzenreiter.

    Selbstverständlich gibt es auch jetzt noch Kunsthändler, deren primäres Interesse es ist, Künstler in ihrer Entwicklung fördernd zu begleiten und für ihre Werke Sammler zu finden, die diesen Namen verdienen. Wenn man erlebt, wie etwa, nur ein Beispiel, Thaddaeus Ropac über Arbeiten der von ihm in Salzburg und Paris vertretenen Künstler spricht, sind Sachverstand, Ernsthaftigkeit und Leidenschaft der alten Garde bedeutender Galeristen keine entlegene Erinnerung. Und natürlich ist immer zu bedenken, dass die Gruppe der Künstler sehr begrenzt ist, deren Werke der internationale Kunstbetrieb wie von Sinnen hochjubelt.

    Was aber tun, um sich durch die dekadenten Exzesse des Handels und der sie sensationslüstern hervorhebenden Medien nicht abbringen zu lassen vom eigenen Interesse an der Kunst? Die Parole für das geneigte Publikum kann nur heißen: Neugierig bleiben, sich umtun unter den Hunderten von kleineren und größeren Galerien, die ihre Chance suchen nicht bei den Großkotzen aus Abu Dhabi oder Moskau, sondern bei wirklichen Sammlern, die als Vermittler fungieren wollen von Malerei, Zeichnungen, Skulpturen, die man um sich haben und mit denen man leben möchte – und versuchen, so etwas dann auch zu erwerben, ohne zu erwägen, welchen Preis es eines Tages erbringen könnte. Vielmehr: Weil wir uns halten können davor. Es geht immer darum, gegen die Formen der Verelendung zu bewahren, was Kunst uns sein kann, mit einem Wort der Sappho von lange her: "Der dunklen Erde schönstes Glück".
  • Den Himmel erobern - KUNSTZEITUNG, Nr. 215
    Berlin: Otto Piene macht Licht
    KUNSTZEITUNG Nr. 215, Juli 2014, Titelstory


    Legendenbildung und Achtundsechziger- Romantik hin oder her: Damals war es gewiss nicht so, dass alle Künstler von jenem gesellschaftlichen Aufbruch einer politisch wachen Generation mitgerissen worden wären oder ihn gar angeführt hätten. Im Gegenteil: Viele Artisten malten brav weiter, reagierten gar nicht oder unbekümmert auf den Protest einer außerparlamentarischen Opposition. Otto Piene dagegen, Jahrgang 1928 und somit älter als das Gros der APO-Aktivisten, gehörte zu den Gegnern des Vietnamkrieges, und 1969 ließ er, der Mitgründer der in Düsseldorf ins Kunstleben gerufenen Zero- Bewegung, in Amerika unzählige mit Helium gefüllte Ballons und Schläuche in den Himmel steigen. Bildnerischer Protest im Freien, Botschaften aus dem Lager der Pazifisten. Seine Sky Art, dank Olympia-Regenbogen in München (1972) oder einst in der DDR verschwundener "Kassel Flower" (documenta, 1977) längst Kunstgeschichte, wird nun mit "More Sky" fortgesetzt, einer konzertierten Aktion der Neuen Nationalgalerie und der Deutschen Bank KunstHalle in Berlin.

    Der 86-jährige Altmeister der Licht-und Luft-Kunst will am Abend des 19. Juli auf dem Nationalgalerie-Dach mit einer spektakulären Inszenierung überraschen, darunter die Arbeit "Berlin Superstar", und bis zum 31. August wird seine Dia-Performance "Die Sonne kommt näher" in den Nachtstunden (von 22 Uhr bis 3 Uhr) im Gebäude wahrzunehmen sein. Der Künstler verspricht eine "poetische Raumfahrt", und mittlerweile liegen sage und schreibe 1000 handbemalte Gläser bereit, die in den offenen Ausstellungsraum der oberen Nationalgalerie- Halle projiziert werden sollen. Damit wird eine Piene-Arbeit aus dem Jahr 1967 anschaulich; ursprünglich für eine New Yorker Off-Bühne konzipiert, gilt "The Proliferation of the Sun" als frühes Medienkunst- Dokument. Der international umschwärmte Sky Artist wird zudem in der KunstHalle der Deutschen Bank, die zusammen mit dem Verein der Freunde der Nationalgalerie die Sky-Art-Feier ermöglicht, mit einer Ausstellung vertreten sein, in der etwa frühe Lichtdrucke, die bekannten Rauch- und Feuerbilder sowie ein neu gestalteter Lichtraum gezeigt werden.

    Dass Otto Piene, der Zero-Klassiker, auf die nachrückende Kollegen- Generation künstlerisch mehr Einfluss nimmt als viele seiner Altersgenossen, soweit sie überhaupt noch leben, hat zweifellos mit seiner nicht enden wollenden Experimentier-Bereitschaft zu tun. Von Olafur Eliasson bis Tomás Saraceno reicht die Liste der Künstler, die von Piene gelernt haben, und er selbst hat als Lehrer, beispielsweise als Direktor des CAVS (Center for Advanced Visual Studies) am Massachusetts Institute of Technology, stets den Blick für grenzüberschreitendes Denken und Handeln geöffnet, auch den Bogen zur wissenschaftlichen Forschung geschlagen. Kurzum: Mit Otto Piene (bis Mitte August auch in der Langen Foundation in Neuss vertreten) ehren die Staatlichen Museen zu Berlin einen Künstler, der bildnerisch, sozial und politisch so korrekt ist, dass man sich argwöhnisch fragen muss, wo der Haken ist, wo dieses grandiose Gesamtwerk seinen Mangel hat. Es darf, zurecht, bezweifelt werden, dass man fündig wird.

    Karlheinz Schmid
  • Husarenritt in St. Petersburg - KUNSTZEITUNG, Nr. 214
    Trotz widriger Umstände will Kasper König die Manifesta 10 zu einem großen Kunsterlebnis machen
    KUNSTZEITUNG Nr. 214, Juni 2014, Titelstory


    Kein O-Ton von Kasper König. Ausgerechnet König, der letzte der großen Ausstellungsmacher, der unvergleichlich gerne parliert, erklärt und deutet, hüllt sich in Schweigen. Es muss eine außergewöhnliche Ausnahmesituation sein in St. Petersburg, dass selbst dieser unerschrockene Routinier seine Zunge im Zaum hält. Ein falsches Wort, und der Laden würde auseinanderplatzen. Doch das will König, künstlerischer Leiter der Manifesta 10, die vom 28. Juni bis 31. Oktober stattfindet, lieber nicht riskieren. So schweigt er und konzentriert sich ganz auf seine Arbeit. Ohnehin ein Titanenstück. Oder doch vielmehr ein Husarenritt?

    Alles an dieser zehnten Manifesta ist singulär. Die Jubiläumsschau dieser seit 1996 bestehenden Wanderbiennale zur zeitgenössischen Kunst in Europa bricht mit vielen selbstaufgestellten Regeln und Gewohnheiten – und kommt damit überhaupt erst da an, wo man sie wohl am Dringendsten bräuchte. Der Wunschort St. Petersburg ist nicht nur spektakulär, er ist auch ein Kampfplatz. Hier geht es um nichts weniger als um die Frage, was die zeitgenössische Kunst in einem Umfeld auszurichten vermag, in dem europäische Werte alles andere als anerkannt sind.

    Die Manifesta 10 zieht erstmals in ein Museum, die weltberühmte Eremitage. Mit König (Jahrgang 1943) hat man einen pensionierten Museumsdirektor zum Kurator gewählt, der bloß über wenige Kontakte zu Russland verfügte. Ein Mann überdies, der nicht unbedingt für junge zeitgenössische Kunst steht, wie man sie bei den bisherigen Manifesta-Ausgaben sehen konnte. Auch das hat sich als kluge Wahl herausgestellt. Kasper König ist nicht nur abgebrüht und souverän genug, um mit der reichlich starren Museumsverwaltung der Eremitage umzugehen. Er bewahrte zudem einen kühlen Kopf, als Künstler angesichts der sich verschärfenden innenpolitischen Lage und der Krim-Krise zu einem Boykott der Manifesta aufriefen. König konterte: „Die Sache hier aufzugeben, wäre ein Zeichen der Eskalation. Da gibt es eine Verwundbarkeit dieser Situation, aber auch eine Herausforderung, und wir sollten den Mut haben, voranzugehen.“

    Die Manifesta in St. Petersburg will den erst kürzlich renovierten sogenannten Trakt des Generalstabs – der Ostflügel ist ein Museum, im Westflügel sitzt das Oberkommando der Streitkräfte – mit dem Winterpalais zusammenbringen. Im Ostflügel des Generalstabs werden zwei Drittel der Installationen und übrigen Werke zu sehen sein, während die weltberühmte historische Sammlung des Winterpalais etwa ein Drittel derManifesta- Künstler beherbergt. So wird ein bedeutendes Matisse-Gemälde aus seinem angestammten Prunksaal im Winterpalais umquartiert, um drei Malerinnen den Vortritt zu lassen: Marlene Dumas, Nicole Eisenman und der am 6. Mai verstorbenen Maria Lassnig. Überhaupt ist es eine zentrale, freilich alles andere als originelle Idee, zeitgenössische Kunst in einen Dialog mit Kunst anderer Kulturen und Zeitenzu bringen.

    Zwar will Kasper König die Besucher seiner Manifesta nicht schockieren, doch kann es auch nicht in seinem Interesse liegen, eine entpolitisierte Großausstellung abzuliefern. Er zielt darauf, den Besuchern eine außergewöhnliche Erfahrung mit der zeitgenössischen Kunst „aus erster Hand“ zu bieten. Keinen schlichten Überblick, vielmehr eine sorgfältige Auswahl an eigenständigen künstlerischen Positionen, die alle Möglichkeiten der Kunst erfassen, die gesamte Spannweite der Perspektiven öffnen und den Horizont erweitern. Und König hofft auf eine anregende Wirkung seiner Kunstschau auch nach ihrem Ende; er will Diskussionen anstoßen und Fragen stellen. 55 Künstler hat er nach St. Petersburg eingeladen, mit fast allen hat er sich getroffen und ihren Ort im Gewirr der 500 Räume bestimmt.

    Die Künstlerlistebringt manchen ins Grübeln: Neben Altmeister Giovanni Battista Piranesi finden sich dort Henri Matisse, Louise Bourgeois oder Bruce Nauman. Joseph Beuys ist mit seiner raumgreifenden Installation „Wirtschaftswerte“ aus dem Jahr 1980 (Leihgabe aus Gent) vertreten. Neben Beuys stammen nur zwei weitere Künstler aus Deutschland: Katharina Fritsch und Wolfgang Tillmans. Mehr Sprengstoff birgt wohl die Auswahl der russischen Künstler und ihrer Kollegen aus Osteuropa. Die russische Fraktion besteht aus Vadim Fishkin, Elena Kovylina, Vladislav Mamyshev-Monroe, Timur Novikov, Ilya Orlov und Natasha Kraevskaya, Pavel Pepperstein und Alexandra Sukhareva. Wobei vor allem Vladislav Mamyshev-Monroe (1969 bis 2013), bis zu seinem frühen Tod die schillerndste Drag-Queen in St. Petersburg, für Aufsehen sorgen wird.

    Jung ist diese Manifesta keineswegs, eher hintergründig. Der jüngste Teilnehmer ist Lado Darakhvelidze, geboren 1977 in Kutaisi, Georgien, gefolgt von Ragnar Kjartansson, geboren 1976 in Reykjavík, Island, und dem ukrainischen Konzeptkünstler AlevtinaKakhidze, der 1973 in Zhdanivka geboren wurde. König setzt auf präzise ausgewählte Einzelpositionen, weniger auf große Namen. Der japanische Verwandlungskünstler Yasumasa Morimura zählt da schon zu den Etablierten, doch auf die Beiträge selten gezeigter Künstler wie Pavel Braila aus Chisnau, Moldavien, Marc Camille Chaimowicz aus Paris oder Jordi Colomer aus Barcelona darf man sicher gespannt sein. Bis zur Eröffnung bleibt es unbedingt spannend. Sollte sich die politische Lage weiter zuspitzen, droht nach wie vor der Abbruch dieser Kunstfestspiele. Wo die „rote Linie“ liegt, will niemand festlegen. Hoffentlich gelingt es der Manifesta 10, ausgerechnet in der Eremitage in St. Petersburg der zeitgenössischen Kunst eine Bresche zu schlagen. Einen Versuch ist es allemal wert.

    Carl Friedrich Schröer
  • Der Tanz ums Goldene Kalb - KUNSTZEITUNG, Nr. 213
    Wie sich die Mode-Branche in den Kunst-Betrieb schmust
    KUNSTZEITUNG Nr. 213, Mai 2014, Titelstory


    Man kann’s wirklich nicht mehr sehen! Wenn Moschino, die Marke, in diesem Sommer die Frauen mit Hosenanzügen herumlaufen lässt und so tut, als hätte es den Newspaper-Print von John Galliano, dem Abgestürzten, in der Mode niemals gegeben, mag man das ja noch schmunzelnd hinnehmen. Und wenn die Styling-Monatsschrift des kunstsinnigen Verlegers Hubert Burda, "Elle", blauen Nagellack so drapiert, als hätte Piet Mondrian mitgespielt, oder als sei Damien Hirst, der Maler der farbigen Spekulanten- Kreise, bei der PR-Produktion einer Lidschatten-Döschen- Seite dabei gewesen, dann soll’s uns noch wurscht sein. Doch eines nervt gewaltig: Dass in der Mode richtig Geld mit Ideen gemacht wird, die zweifelsfrei aus der Kunst kommen – und den verwendeten Bildern und ihrer Rezeption mehr schaden, als für sie zu werben. Was momentan am laufenden Band produziert und weltweit in die Geschäfte und ins Internet gebracht wird, diese frech stibitzten Art-Kollektionen – unsäglich.

    Kein Missverständnis, bitte: Es geht nicht darum, dass Chanel plötzlich die Pantone-Reihe entdeckt hat und munter alle Färbchen, brav nebeneinander aufgestrichen, auf bedruckte Stoffe bringen lässt. Auch juckt es wenig, wenn in jeder zweiten Modezeitschrift, von "Vogue" bis "Harper’s Bazar", das International Klein Blue (IKB) wiederentdeckt wird, obwohl es sich meist nur um irgendwelche Blau-Töne handelt Eine Themen-Seite Yves Klein mit Kleidung und Accessoires, die notfalls farblich in Richtung IKB manipuliert werden, scheint sich halt leichter präsentieren zu lassen. Empörung kommt allerdings auf, wenn eine Frau, die angeblich die Künstler und die Kunst liebt, Miuccia Prada nämlich, gnadenlos im Stil raffgierigster Merchandising- Produzenten alles auf die Klamotten drucken lässt, was nach Kunst aussieht. Der jüngste Schrei stammt aus dem Umfeld der Muralisten, aus den Dreißigern also, und man fragt sich ernsthaft, was ein Diego-Rivera- Motiv auf einem Kleid zu suchen hat.

    Keine Ausnahme freilich: Von Céline über Castelbajac bis zu Jil Sander plündern sich alle Modelabels durch die Kunstgeschichte oder geben wenigstens vor, Figuratives der Pop-Art oder grob Gemaltes der Schublade Abstrakter Expressionismus geklaut zu haben. Man will forsch, vielleicht sogar subversiv wirken. Auch dann, wenn man, bieder und seriös, hauseigene Designer – Dekorateure, mehr nicht – in den Farbtopf greifen und ein wenig herumspritzen lässt, ganz so, als habe ein Pollock oder ein Riopelle soeben erst den malerischen Automatismus erfunden. Denn Kunst ist schick, nein, schicker als Mode pur.

    So stehen die angesagten wie auch die längst abgemeldeten Damen der Gesellschaft auf den einschlägigen Partys, tragen Kreationen wie von Ryman, Vasarely oder Turrell – und fühlen sich so gut und wichtig, dass einem ganz schwindelig wird, wenn man sich auf manchen Vernissagen und Messen den Tanz ums Goldene Kalb anschaut. Ja, so ist es: Die Modebranchekennt die Schwächen ihrer Kundschaft , den Geist der Zeit, und Kunst, die Kapitalanlage für alle, die nicht mehr auf Immobilien oder Vermögen in der Schweiz setzen wollen, ist nun mal Thema Nummer eins , wo der Champagner fließt.

    So schmust man sich an und umgarnt den Kunstbetrieb, um diese Klientel mit Ware aus ihrem vertrauten Terrain zu bedienen. Auch jene Sparbrötchen, die sich in den Top-Galerien zwar kein Unikat für die eigene Wohnzimmer-Wand leisten können oder wollen, die aber gerne mal ein paar hundert oder tausend Euro in Kleidern investieren, finden in den schnell wechselnden Kollektionen etwas Preiswertes. Erwarb man früher eine Postkarte mit einer Reproduktion, deren Vorlage man als Original in einer Ausstellung gesehen hatte, läuft Frau (und/oder Mann) heute in den nächsten Store, um sich den entsprechenden Repro-Fummel über den Leib zu werfen. Trendwechsel eben: Von Retro zur Repro.

    Dabei ist die wahre Königin der Digitalprints, die griechische Mode- Designerin Mary Katranzou, die in den vergangenen zwei Jahren die abenteuerlichsten Sonnen-Untergänge oder aufregende Labyrinth-Gärten auf ihre schlichten Schnitte drucken ließ, längst schon wieder aus dem aktuellen Geschäft mit der Andenken-Ware ausgestiegen. Als im Februar in London die Fashion Week lief, zeigte sie für den kommenden Herbst und den Winter völlig andere Entwürfe. Könnte, wollte man sie als Vorreiterin ihrer Branche sehen, dann müssten demnächst alle mit Piktogrammen auf Stoff herumlaufen. Auch Verkehrszeichen waren zu sehen, Militärsymbole, sorgsam auf Roben und Shirts gestickt. Bisweilen sogar ein wenig Kettenhemden-Flair, als sei eine Armee zu erwarten – und die Marketenderinnen würden schon mal Quartier machen wollen. Erneute Reaktion auf den Zeitgeist? Vorauseilende Mode im Nebel aufsteigender Ängste? Putin im Kettenhemd? Säbelrasseln? Oder ist alles ganz einfach? Zieht die Karawane nur weiter? Von der Kunst zum Krieg? Hier müsste dann die eigentliche Empörung einsetzen, die Wiederholung des alten Vorwurfs, dass die Mode unter allen Künsten die haltloseste ist, eine Wanderhure quasi.

    Karlheinz Schmid
  • Zwischen den Stühlen - KUNSTZEITUNG, Nr. 212
    Ai Weiwei bespielt den Berliner Gropius-Bau und lässt sich nicht mundtot machen
    KUNSTZEITUNG Nr. 212, April 2014, Titelstory


    Ein bizarres Szenario: "Vor seinem Haus sind ungefähr zehn Überwachungskameras – an die hat er kleine rote Lampions gehängt", berichtet Gereon Sievernich. Der Leiter des Martin-Gropius-Baus bewundert den Mut Ai Weiweis, der nun 20 Räume im Erdgeschoss sowie den imposanten Lichthof des Berliner Ausstellungshauses bespielen wird ("Ai Weiwei – Evidence", 3.4. bis 7.7.). Noch darf der 56-Jährige allerdings nicht ausreisen aus China. Sein Reisepass wurde ihm abgenommen. So bleibt er ein Gefangener im eigenen Land.

    Wann sich der Systemkritiker wieder frei bewegen darf, ist ungewiss. Im Vorfeld der Berliner Ausstellung glühten die Drähte: So reiste der Berliner Kunstanwalt Peter Raue nach Peking. Von den Anwälten des Künstlers erfuhr er, dass selbst nach chinesischem Recht nichts Stichhaltiges vorliegt, um Ai Weiwei die Ausreise zu verwehren. Eine Absurdität, die nichts an den Fakten ändert. Ende März, als der chinesische Staatspräsident Xi Jinping Berlin besuchte, setzte sich Kanzlerin Angela Merkel für Ai Weiweis Freiheit ein – das hatte sie allerdings schon 2012 getan, damals ohne Ergebnis.

    Bereits sein Vater, der Schriftsteller Ai Qing, war ein Regimekritiker, der sich nicht mundtot machen ließ und 20 Jahre lang in der Verbannung lebte. Dort wuchs der 1957 geborene Künstler auf, im nordöstlichen "Ruhrgebiet Chinas", der Mandschurei. Später schrieb er sich an der Filmakademie in Peking ein, gründete Ende der 1970er Jahre eine Künstlergruppe, die die Staatskunst ablehnte. Damals konnte Ai Weiwei sich noch nach Amerika absetzen, studierte in New York Duchamp und Dada, Pop Art und Konzeptkunst. Die Einflüsse sind spürbar geblieben. Immer wieder Stühle beziehungsweise Sockel, abgeleitet von Duchamps "Roue de Bicyclette" von 1913, habe er inszeniert, monierte Peter Weibel, Vorstand des ZKM, in der Zeitschrift "KUNSTJAHR 2013". Seine Intention ist gesellschaftspolitisch. Ob er nun antike Tonvasen mit neuen Industriefarben lackiert oder einen Felsbrocken aufs Dach setzt, der Künstler spielt mit Bezügen und macht aufmerksam auf Missstände.

    Das Spannungsverhältnis von Mensch und Natur, Alt und Neu, Arbeit und Ausbeutung soll auch im Martin-Gropius-Bau markant aufscheinen. Auf 3000 Quadratmetern werden Fotos, Installationen, Objekte und Videos ausgebreitet. Rund die Hä l ft e der Werke soll neu sein und, so ist zu vermuten, voller Hintersinn. Für jeden Raum entwickelt Ai Weiwei eine eigene Komposition. Man darf gespannt sein, wie er den Lichthof meistert, den Anish Kapoor zuletzt mit blutroten Wachsklumpen bombardierte. Die Turbinenhalle der Tate Modern, London, füllte der Konzeptkünstler 2010 mit Sonnenblumenkernen aus Porzellan. Diese Massenware made in China ließ er in Handarbeit produzieren. Für andere Installationen nimmt er vorgefundene Gegenstände und rückt sie in einen neuen Zusammenhang. In Erinnerung blieb das Mahnmal aus dem Holz alter Tempel, die dem chinesischen Bauwahn weichen mussten, auf der documenta 12 (2007) – plakativ, kritisch, wirkungsvoll.

    "Ai Weiwei ist ein sehr politischer Künstler. Aber er ist auch ein großer Ästhet", so Sievernich gegenüber der Deutschen Presse-Agentur. Er hält ihn für den "chinesischsten aller Künstler, die wir aus China kennen – weil er in seinen Arbeiten eben ganz intensiv chinesische Themen behandelt, was wir in Europa aber nicht immer so einordnen können." Man muss sich auseinandersetzen, wenn der Aufklärer Anspielungen einbringt, muss die kulturgeschichtlichen und politischen Zusammenhänge erfassen. Für einen von der Demokratie verwöhnten Europäer nicht ganz einfach. Hierzulande wird niemand daran gehindert, etwas auszustellen, zu demonstrieren oder sich kritisch zu äußern. So wartet in Berlin neben der großen Ausstellung noch eine Gast-Professur an der Universität der Künste. Im Juni 2012 hieß es, die UdK gehe davon aus, "dass Ai Weiwei seine Professur antreten wird, sobald es ihm möglich ist, das Land zu verlassen". Damals lief sein Hausarrest gerade ab. Man glaubte an seine baldige Ankunft.

    Einem künftigen Aufenthalt dürfte der drangsalierte Künstler, der über Twitter Kontakt in alle Welt hält, mit Ungeduld entgegensehen. Die Zukunft ist schwer einzuschätzen. Es gab jedenfalls Zeiten, vor der Sommerolympiade in Peking, 2008, da war Ai Weiwei als künstlerischer Berater bei der Konstruktion des Nationalstadions auch zuhause gefragt. Vielleicht hat die chinesische Führung ein Einsehen und überlässt ihm die Entscheidung, wo und wie er leben möchte. Über zehn Jahre verbrachte er einst in den USA, bevor er nach China zurückkehrte. Nun ist seine Freiheit eingeschränkt. Ob er das nächste Mal ein Rückreiseticket wählt? Der Blick der Welt-Öffentlichkeit wird weiter auf ihn gerichtet bleiben.

    Andrea Hilgenstock
  • Beginnt das Glück hinter den Alpen? - KUNSTZEITUNG, Nr. 211
    Trotz Metropolenlärm haben die Künstlerhäuser in Italien längst nicht ausgedient
    KUNSTZEITUNG Nr. 211, März 2014, Titelstory


    Es ist nun nicht mehr so, dass die Kunst dem Licht nachreisen würde, dass sie die südliche Sonne bräuchte, um die Schatten ihrer nordischen Herkunft zu verlieren. Goethes Seufzer "Et in Arcadia ego" – auch ich in Arkadien –, den er seiner "Italienischen Reise" voranstellte, ist im Lärm der Großstädte verklungen, in denen die Künstler des 20. Jahrhunderts ihre Arbeitsplätze eingerichtet haben. Man taucht in Paris unter, in New York, in London, in Berlin – dort, wo die sozialen Widersprüche heftig und die Alltagsbilder überwältigend sind, wo die mediale Konzentration am größten ist, und das urbane Leben im Spiegel seiner technischen Innovationen gleißt. Kunst braucht die Verwirrung, um Ruhe zu haben. Das ist ein Erbe der Moderne, die aus der Ruhe aufbrach, um Verwirrung zu stiften. Was ja nicht heißt, dass man seiner Italien-Sehnsucht nicht mehr frönen und sie nicht mehr pflegen dürfte wie einen schützenswerten genetischen Defekt.

    Seit Menschengedenken beginnt hinter den Alpen das Glück. Mit klopfendem Herzen war der deutsche Romantiker Carl Philipp Fohr von Heidelberg nach Rom aufgebrochen. Den braven Hund "Grimsel" an seiner Seite, bezwang er alle Pässe, und als er endlich ankam, traf er im Antico Caffè Greco viele, die schon vor ihm gekommen waren. Damals gab es noch keine Villa Massimo. Wenn das deutsche Künstlerhaus schon bestanden hätte, wäre der junge Mann vielleicht nicht beim Baden im Tiber ertrunken.

    Seit 1913 verbringen in der "Accademia Tedesca Roma Villa Massimo" Künstler, Komponisten, Schriftsteller, Architekten und Designer einjährige Stipendien-Aufenthalte. Der sogenannte Rom-Preis gehört noch immer zu den begehrten Auszeichnungen. Und wer einmal das noble Anwesen besucht hat, das der Berliner Unternehmer Eduard Arnhold erbauen ließ und zusammen mit einem Stiftungskapital dem preußischen Staat vermacht hat, der kann schon verstehen, dass es noch immer als Glücksfall an- gesehen wird, wenn man die Bewerbungsprozeduren und verschiedenen Jury-Durchgänge bestanden hat.

    Weil die Überlassung der zehn Plätze als "Spitzenförderung deutscher Künstler" gilt, wird das Stipendium auch vom Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien vergeben, der alljährlich den Gekürten versichert, der Aufenthalt in Rom diene dazu, "Inspiration und künstlerische Orientierung ohne finanzielle Engpässe" zu ermöglichen. Man ist also in deutschem Auftrag vor Ort. In Rom muss man nicht repräsentieren. Und wenn es auch abseits der Touristenwege wenig Verwirrung gibt, dann hat man zumindest seine Ruhe.

    Nimmt man alles zusammen, dann ist die Aussicht, irgendwann nach Italien geschickt zu werden, nicht so schlecht. Davon kann man sich alljährlich im Berliner Martin-Gropius-Bau überzeugen, wo Joachim Blüher, langjähriger Leiter der Villa Massimo, stets im Februar zur Rückschau auf das jüngst Erreichte einlädt. Bei der letzten "Nacht der Villa Massimo" präsentierten unter anderem die Künstler Isa Melsheimer, David Schnell und Clemens von Wedemeyer die Früchte ihres Rom-Jahres.

    Neben der Massimo gibt es in der näheren Umgebung die "Deutsche Akademie Casa Baldi" in Olevano, rund 50 Kilometer von Rom entfernt, wo man immerhin drei Monate sein darf. Es gibt die Villa Serpentara ebenfalls in Olevano, wo die Stipendiaten der Berliner Akademie der Künste unterkommen. Es gibt das "Deutsche Studienzentrum in Venedig". Und es gibt die älteste Einrichtung, die Villa Romana in Florenz, einen prächtigen klassizistischen Palazzo in der Via Senese, erworben 1905 von dem Maler Max Klinger. Auch da half bei der Finanzierung der Mäzen Eduard Arnhold. Die Gründung des Künstlerhauses geschah im Geist der zeittypischen Sezessionen. Der Symbolist Klinger wollte einen Atelier-Ort schaffen, wo das Machtkartell der historistisch orientierten Akademien nicht hinreichte. Die Villa Romana stand zunächst den Mitgliedern des Deutschen Künstlerbundes offen, der unabhängig vom staatlichen Kunstbetrieb die verschiedensten Richtungen der zeitgenössischen Kunst fördern wollte.

    Anders als die römische Villa Massimo wird die Villa Romana in Florenz von einem Verein getragen, mit einer stattlichen Anzahl privater Förderer und Stifter. Und wenn auch der Bund als Finanzier dabei ist, dann ist es noch immer allein die Entscheidung der Direktion und ihrer Jury, wer die Ateliers nutzen darf. Hinzu kommt die gewachsene Rolle, die das Haus in der Stadt spielt. In Florenz, wo alles kulturelle Engagement auf das grandiose Erbe gerichtet ist, war die Villa von Anfang an einer der raren Spielorte der Gegenwartskunst. Vollends unter Angelika Stepken, die die Romana seit 2006 leitet, ist eine Öffnung erreicht, welche die beschauliche Künstler-Herberge in eine hochaktive Bühne verwandelt hat. So stellen sich zum Beispiel die neuen Stipendiaten des Jahres 2014 – Ei Araka- wa, Natalie Czech, Loretta Fahrenholz, Petrit Halilaj, Sergei Tcherepnin und Alvaro Urbano – erst einmal in einer gemeinsamen Präsentation vor. Rein Wolfs, der neben Jutta Koether juriert hat, zeigt die Geschichte und Bedeutung der Villa Romana in einer aktuellen Ausstellung der Bundeskunsthalle in Bonn (bis 9.3.).

    Unterdessen werden in die römische Massimo Eli Cortiñas, Annika Larsson, Hans-Christian Schink und Nasan Tur einziehen, und Markus Karstieß, Wawrzyniec Tokarski und Ralf Ziervogel in der Villa Baldi ein paar schöpferische Monate verbringen. Auch wenn die jährliche Auswahl nicht immer ersichtlich macht, was genau mit "Spitzenförderung deutscher Künstler" gemeint ist, dann kann man doch sagen, dass das Sehnsuchtsland Italien noch immer Konjunktur hat. Auch und gerade, weil es nun nicht mehr so ist, dass die Kunst dem Licht nachreisen würde und die südliche Sonne bräuchte, um die Schatten ihrer nordischen Herkunft zu verlieren.

    Hans-Joachim Müller
  • Durchs Fegefeuer in die Hölle - KUNSTZEITUNG, Nr. 210
    Vor 100 Jahren erschütterte der Erste Weltkrieg sämtliche Gewissheiten – auch die in der Kunst, wie etliche Ausstellungen zum makabren Jubiläum beweisen
    KUNSTZEITUNG Nr. 210, Februar 2014, Titelstory


    Befasst man sich mit dem Verhältnis der Künstler zum Ersten Weltkrieg, der vor 100 Jahren ausbrach, den Globus in ein Inferno verwandelte und bis 1918 rund 17 Millionen Menschen das Leben kostete, so verblüfft vor allem eines: die Janusköpfigkeit, die in diesem Verhältnis zum Ausdruck kommt. Einerseits artikuliert sich allerorten ein Überdruss an der saturierten bürgerlichen Gesellschaft, ja ein Ekel an der Welt, der sich, verrückt, vom Krieg Katharsis erhofft. Von der "Notwendigkeit und Schönheit der Gewalt" schwärmen die Futuristen bereits 1910 – im selben Jahr, als der Dichter Georg Heym seinem Ennui im Tagebuch freien Lauf lässt: "Der Friede ist so faul ölig und schmierig wie eine Leimpolitur auf alten Möbeln". Der Maler Franz Marc, 1914 mit der Schrift "Im Fegefeuer des Krieges" im literarischen Kampfeinsatz, leugnet noch 1916 die Realität, als er bekräftigt, der Krieg sei es, der "das Faule ausstößt" und "die Denkkraft in weitem Bogen überragte". Am 4. März 1916 fällt der "Blaue Reiter" bei Verdun.

    Andererseits gibt es inmitten von Tumult und Tohuwabohu zahlreiche Künstler, die sich ihr kritisches Urteil bewahren und immun bleiben gegen Propaganda und Hurrapatriotismus. George Grosz, der sich damals mit grimmiger Ironie zum "modernen Schlachtenmaler" ernennt, zeichnet "Soldaten ohne Nase, Kriegskrüppel mit krebsartigen Stahlarmen". Und Otto Dix, wie Grosz 1914 voller Enthusiasmus zum Soldatentum konvertiert (der Wandlung dieser beiden Künstler vom Saulus zum Paulus hat Ralph Jentsch zwei umfangreiche Bücher gewidmet, unlängst erschienen im Kölner Wienand-Verlag), formuliert 1924 im Mappenwerk "Der Krieg" eine bis heute aufrüttelnde Anklage gegen diese Geißel der Menschheit: Gasmasken und Stahlhelme, Schützengräben und Luftkampf, Krüppel und Kriegsgräber, Trümmer und Totentanz – in seinen Radierungen nimmt Dix kein Blatt vor den Mund.

    Dieser Zyklus, derzeit vom Kunstmuseum Stuttgart in einer Sonderausstellung präsentiert, zählt zweifellos zu den herausragenden Beispielen künstlerischer Auseinandersetzung mit dem Ersten Weltkrieg. Hierzulande, wo die Schreckensherrschaft der Nazis und das Desaster des Zweiten Weltkrieges nach 1945 alles überschatteten, ist dieses Ereignis weit weniger im kollektiven Gedächtnis verankert als in England oder Frankreich. Dort redet man von "The Great War", von "La Grande Guerre" und statuiert auf diese Weise den besonderen Rang dieses Krieges, mit dem der industrialisierte Massentod in die Geschichte einzog – der Schriftsteller Ernst Jünger sprach von der "Schlacht als fabrikmäßigem Geschehen".

    Umso wichtiger deshalb, dass in diesem Jahr zahlreiche Museen und Ausstellungshäuser in Deutschland und Österreich auf die 100. Wiederkehr dieses epochalen Katastrophenereignisses mit themenspezifischen Präsentationen reagieren. Neben der Bonner Bundeskunsthalle, die mit ihrem Projekt "1914. Die Avantgarden im Kampf" (siehe Seite 12) vorgeprescht ist, verdienen vor allem die Einrichtungen der Stiftung Preußischer Kulturbesitz Erwähnung. Unter dem Motto "Aufbruch. Weltbruch" vereint deren Großoffensive eine Fülle von Projekten. Im Kulturforum beispielsweise heftet sich die Schau "Avantgarde!" auf die Spur der Medienrevolution, die zwischen 1890 und 1918 durch formal bahnbrechende Plakate und expressionistische Buchkunst vollzogen wurde. Und in der Neuen Nationalgalerie trifft man auf Werke des bei uns kaum bekannten US-Malers Marsden Hartley (1877 bis 1943). 1912 geht der Bewunderer des preußischen Militärs nach Europa, hält sich vor allem in Berlin auf, verkehrt mit Kandinsky und Marc und entwickelt eine eigene Spielart der Abstraktion.

    Betrachtet man Fotos oder Filme vom Kriegsgeschehen zwischen 1914 und 1918, so liegt eine eigenartige Patina auf diesen Bildern. Es ist, als gehörten sie einer unvordenklichen Vergangenheit an. Und doch hat der Erste Weltkrieg mehr mit unserer visuellen Empfindung, mit unserer Ästhetik zu tun, als uns bewusst ist. Da ist zunächst die Enttabuisierung des Sterbens: Leid, Tod und Zerstörung, in früheren künstlerischen Zeugnissen zum Krieg in der Regel allenfalls dezent angedeutet, brechen sich in zeitgenössischen Fotobänden wie Ernst Jüngers "Das Antlitz des Weltkrieges" ungezügelt Bahn. Da ist sodann die erstmals praktizierte massive Mobilmachung der Bilder als Waffe im Meinungsstreit. Schon 1920 spricht der Kunsthistoriker Aby Warburg von regelrechten "Bilderpressefeldzügen". Da ist schließlich der innere Zusammenhang zwischen einer Welt, die explodiert, und einer Wahrnehmung, der die vertraute Wirklichkeit in Stücke zerfällt: "Etwas Kubistischeres als einen Krieg wie diesen gibt es nicht", urteilte der französische Maler Fernand Léger. Um ein Haar wäre er bei einem deutschen Senfgas-Angriff umgekommen. Wer hätte das gedacht? Kubismus kann lebensgefährlich sein.

    Jörg Restorff

    Ausstellungen zur Erinnerung an den Ausbruch des Ersten Weltkrieges vor 100 Jahren (Auswahl)
    "Themenjahr 1914. Aufbruch. Weltbruch", Staatliche Museen zu Berlin (www.1914-aufbruch-weltbruch.de). "Zeichen gegen den Krieg. Lehmbrucks ‚Gestürzter‘ im Kontext der zeitgenössischen Kunst", Lehmbruck Museum, Duisburg (11.9. bis 7.12.). "Sterne fallen. Von Boccioni bis Schiele. Der Erste Weltkrieg als Ende europäischer Künstlerwege", Kunsthalle zu Kiel (11.10. bis 8.2.2015). "Deborah Sengl: Die letzten Tage der Menschheit", Essl Museum, Klosterneuburg (bis 25.5.). "Kämpfe – Passionen – Totentanz. Der Erste Weltkrieg im Spiegel expressiver Kunst", Städtisches Kunstmuseum Spendhaus Reutlingen (1.2. bis 21.4.). "100 Jahre Erster Weltkrieg. Positionen aus der Sammlung", Kunstmuseum Stuttgart (bis 27.4.). "Trotzdem Kunst! Österreich 1914 – 1918", Leopold Museum, Wien (9.5. bis 15.9.). "Das Menschenschlachthaus. Der Erste Weltkrieg 1914 – 1918 in der französischen und deutschen Kunst", Von der Heydt-Museum, Wuppertal (8.4. bis 27.7.).

  • Die Schöne aus dem Morgenland - KUNSTZEITUNG, Nr. 209
    Powerfrau und solvente Sammlerin: Sheikha Al-Mayassa brilliert im Kunstzirkus
    KUNSTZEITUNG Nr. 209, Januar 2014, Titelstory


    Die Überraschung war perfekt. Sheikha Al-Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al-Thani ist die Frau, die aus der Wüste kam – und in gerade mal zwei Jahren von Platz 90 auf Platz 1 in der Liste der (einfluss-) reichsten Akteure im Kunstbetrieb vorrückte. Die Tochter von Hamad bin Khalifa Al-Thani, langjähriger Emir von Katar, der noch 13 weitere Kinder gezeugt und bis zu 40 Milliarden Dollar jährlich aus dem Öl- und Gasexport erzielt hat, führt nunmehr das britische Jahresranking "The Power 100" an. Niemand hatte sie auf dem Schirm. Jetzt wollen alle wissen, wie sie ist. Mädchenhaft wirkt sie. Und intelligent. Diese Mega-Kunsteinkäuferin, sonnige 30 Jahre alt, weckt sofort Sympathie: hohe glatte Stirn, Antilopenaugen, Schneewittchen-Wangen, die Lippen gern zum Lächeln geformt, es scheint ihr gar etwas wie Schalk im Nacken zu sitzen. Warum erwähnt man das?

    Weil es komisch erscheint, dass die Welt erfahren darf, wie die Petroprinzessin aussieht. In ihrer Heimat ist es schließlich nicht gern gesehen, wenn das weibliche Geschlecht seine Reize zeigt. Frauen müssen Schleier tragen. Doch Sheikha Al-Mayassa lässt einen Schimmer Haaransatz sehen. Sie kann sich in jeder Hinsicht mehr erlauben als andere. Die Schwester des seit sechs Monaten regierenden Tamim bin Hamad shoppt ultrateure Kunst wie andere T-Shirts. Niemand soll so sündhaft viel – rund eine Milliarde Dollar jedes Jahr – in Kunst stecken. Vom Thronsessel der "Power 100"-Liste hat sie keine Geringere als documenta-13-Chefin Carolyn Christov-Bakargiev verdrängt. Doch das "Who‘s who", Marketinginstrument des Magazins "Art Review", bilanziert letztlich nur, welchen Persönlichkeiten ein Expertengremium die größte Aufmerksamkeit im Kunstzirkus zuteil werden sieht.

    Derweil ist es kein Geheimnis, dass Globalisierungstendenzen einfließen sowie ein neues Proporzdenken hinsichtlich der geografischen Zentren im Kunstuniversum. Genau genommen, kommt das Superranking an Katars Großsammlerin gar nicht vorbei. Die Schöne aus dem Morgenland ist eine treibende Kraft, nicht nur, weil sie Dinnerparties für die Kunsthandel-Tycoone des Westens schmeißt. Gern machen die Herren Gagosian, Wirth und Zwirner Geschäfte mit ihr, und doch ist der Durchmarsch der Sheikha nicht allein mit ihrem Einkaufsgebaren erklärt. Die erste Schleierträgerin an der "Power 100"-Spitze schafft daheim auch etwas für alle: nämlich (westliche!) Kultur in ein Land, das kürzlich noch staubige Sandwüste war. Sie baut Museen fürs breite Publikum. Internationale Reisefirmen wie Thomas Cook sehen Katar im Kommen. Das Territorium – die Hauptstadt ist noch keine 20 Jahre alt – wird Premium-Kunstpflaster über Nacht. Die Sheikha fängt es schlau an. Die 2005 gegründete Qatar Museums Authority (QMA), der sie vorsteht, will die kulturelle Entwicklung fördern per Akklamation. Takashi Murakamis erste Soloschau im Nahen Osten landete 2012 im vier Jahre zuvor eröffneten Museum islamischer Kunst an der Corniche in Doha. "Die Mission der QMA ist der globale Dialog", sagt die Sheikha, die in Synergien denkt: Murakami war Begleitkunst zur Feier von 40 Jahren diplomatische Beziehungen zwischen Katar und Japan.

    Vor drei Jahren konnte Ihre Exzellenz, die auch schon für 250 Millionen Dollar Cézannes Kartenspieler in ihren Besitz brachte, das Arabische Museum für Moderne Kunst (Mathaf) in Betrieb nehmen. Ein weiterer Schritt auf das Ziel hin, "eine Führungsrolle in der Welt der Museen, der Kunst und des Kulturerbes" zu besetzen, wie sie es formuliert. Derweil baut Jean Nouvel das neue Nationalmuseum, das im Dezember aufsperrt.

    Im Glauben, "Brücken zu bauen zwischen den Kulturen", huldigt seine Auftraggeberin, die an der Pariser Sorbonne und in den USA Politikwissenschaft und Literatur studiert hat, wie es heißt, gegenwärtig hochaffirmativ Damien Hirst. Sie sorgte auch dafür, dass das erste Beispiel für Kunst im öffentlichen Raum in den Emiraten eben in Katar aufgestellt wurde. Nobilitieren für gewöhnlich Nachbildungen von Dhaus, grazilen Oryx-Antilopen oder dicken Perlen – als Hommage an die Tradition – die Verkehrsinseln, so sprengte die ehrgeizige Emirstochter 2011 den Kanon und ließ eine Stahlskulptur von Richard Serra im frischmanikürten, 280 000 Quadratmeter großen MIA-Park aufstellen – "als Zeichen für Katars Bekenntnis zur Kunst".

    An den Strand kam unlängst der Fußballer Zidane als bronzene Kopfstoß-Statue, seinen Kontrahenten Materazzi attackierend. Ausgerechnet dieses Fünfmeter-Trumm, Symbol für unfaires Spiel, soll für Katar als Austragungsort der WM 2022 werben. Wie bizarr. In dem Feindespaar der WM 2006 verdichten sich menetekelhaft zwei Riesenprobleme: die Kunstzensur der Muslime, die Statuen aus religiösen Gründen verdammen, sowie modernes Sklaventum. "Miese Arbeitsbedingungen ramponieren das Image von Katar" lauten Schlagzeilen dieser Tage; oder: "Hinter den Fassaden der Glitzerwelt sieht es dreckig aus". Die meisten im Lande schreiten halt nicht über weiche Teppiche in palastartigen Hotels wie dem Ritz Carlton, wo die Herrscherfamilie verkehrt. Auf den Baustellen der WM-Spielstätten werden unter mörderischen Bedingungen ausländische Arbeitskräfte verschlissen oder sterben gar. Und wie schaut es hinter den Bauzäunen der Museen aus? Engagement für das Arbeiterwohl wäre ein Betätigungsfeld für die Sheikha, das sie noch mehr glänzen ließe. Hierzu Fragen an sie zu richten, gestattet der Golfstaat nicht.

    Dorothee Baer-Bogenschütz

  • Verehrung oder Verfälschung? - KUNSTZEITUNG, Nr. 208
    Schlingensief ohne Schlingensief – geht das?
    KUNSTZEITUNG Nr. 208, Januar 2014, Titelstory


    Als soeben im KW Institute for Contemporary Art in Berlin, kurz KW genannt, die große Retrospektive des im August 2010 verstorbenen Christoph Schlingensief eröffnet wurde, mischte sich sofort die Frage schlechthin ins Vernissagen-Gespräch. Können Ausstellungen derart charismatischer Künstler, die sich dank ihres persönlichen Einsatzes zum Bestandteil des bildnerischen Werks gemacht haben, überhaupt adäquat inszeniert werden? Ja, bedeutet Inszenierung nicht bereits Verfälschung? Wer kann die Verantwortung übernehmen? Der Kurator? Der ehemalige Sekretär oder Berater? Die Witwe?

    Man hat diese Fragen immer wieder auch im Zusammenhang mit Joseph Beuys gestellt; man hat sie ebenso wenig abschließend beantwortet, als 2011 Schlingensiefs Frau, Aino Laberenz, und Susanne Gaensheimer als Kuratorin den deutschen Pavillon in Venedig der Arbeit des künstlerischen Tausendsassas widmeten. Und am selben Biennale-Ort war zuvor, 2003, schon diskutiert worden, ob Martin Kippenberger ohne Kippenberger geht, ob es statthaft ist, aus einer Skizze eine raumgreifende Arbeit zu machen ("METRO-Net World Connection") und sie als Werk des ebenfalls zu früh seiner Krankheit Erlegenen zu deklarieren.

    Womöglich muss die bis zum 19. Januar 2014 dauernde Schlingensief-Schau, die vom kommenden März an in New York, MoMA, gezeigt wird, vor dem Hintergrund der Kuratoren-Verantwortung gesehen werden. Immerhin sind drei Ausstellungsmacher im Einsatz, nämlich Klaus Biesenbach, Anna-Catharina Gebbers und Susanne Pfeffer. Obendrein wirkt Aino Laberenz als künstlerische Beraterin mit. Und auch Iwan Wirth, Hauser & Wirth, der Schlingensief-Galerist, dürfte Visionen haben, wie eine solche Retrospektive gestaltet sein sollte. Dass zur Schlingensief-Familie außerdem etliche Kumpels gemeinsamer Aktionszeiten gehören, weiß man spätestens seit Venedig, wo beispielsweise an der Seite von Gaensheimer und Laberenz der Dramaturg Carl Hegemann omnipräsent wirkte, als müsse er Regie führen, als sei er gar der wiederauferstandene Schlingensief selbst.

    Zugegeben: Ein künstlerisches Werk, das in alle Disziplinen reicht, das vom Film bis zum Theater und der Installation bis zur Oper nichts ausgelassen hat, in seiner ebenso klaren Botschaft wie in seiner Widersprüchlichkeit lebendig zu kommunizieren, ist eine große Herausforderung, auch eine Verführung. Und so darf schon ein paar Stunden nach der Ausstellungseröffnung vermutet werden, dass diese Schau polarisieren wird, dass sie kaum weniger Verrisse als uneingeschränktes Lob ernten dürfte. Doch ohne solche Versuche, ob sie am Ende als gelungen oder als missglückt eingestuft werden, würde die Erinnerung an Christoph Schlingensief verblassen, mag auch sein Operndorf in Afrika ein bleibendes soziales Gesamtkunstwerk sein (ganz im Sinne von Beuys, der in vieler Hinsicht als Vorbild für den im Alter von nur 49 Jahren im Kampf mit seinen "kleinen Wachstumseuphorikern, den Scheißmetastasen" Unterlegenen diente).

    Es kommt nicht von ungefähr, dass man in diesen Start-Tagen der Ausstellung, die als eine Art Totale konzipiert wurde, wo sämtliche künstlerische Stationen auch im sozialhistorischen und politischen Kontext verankert sind, allzu gerne an die Devise "Scheitern als Chance" denkt. Denn der unbarmherzig provokative und zugleich tiefreligiöse Künstler hat mit dieser Parole einer erfolgsverwöhnten, ehrgeizigen Gesellschaft reichlich Mut gemacht, im Versagen jenes Terrain zu entdecken, aus dem letztlich neues Leben sprießt.

    Karlheinz Schmid

  • Der Tod als Dandy - KUNSTZEITUNG, Nr. 207
    Verharmlosung als Mittel, die Angst zu nehmen
    KUNSTZEITUNG Nr. 207, November 2013, Titelstory


    Zugegeben: Es ist keinesfalls neu, dass die Kunst in allen Lebenslagen hilft, die Höhe- und Tiefpunkte mental zu bewältigen. Unzählige Bilder wecken Hoffnungen, stillen Sehnsüchte und verstärken aufkeimende Emotionen, ja, sie bringen unsere Glücksgefühle auf den vielzitierten Punkt. Freilich kann die Kunst im Gegenzug auch Trost spenden und die Angst nehmen, wie das in diesen grauen Herbst-Tagen, vielleicht zufällig, vielleicht auch nicht, ständig auffällt. Wohin man schaut, überall Zeichen einer Verharmlosung, wenn es um den Tod geht. Sterben light quasi. Schier unendlich multiplizierte Totenschädel als serielles Muster auf starkfarbigen Jeans und T-Shirts, fröhlich baumelnde Knochenmänner als Halsschmuck junger Frauen, Urnen und Särge so crazy gestaltet, als sei der letzte Weg ins Feuer oder unter die Erde ein Kinderspiel.

    Auch nach den Bestattungen heiter weiter, etwa im Gedenken an die Toten, "Dia de los Muertos". Party, mexikanisch, in Berlin-Kreuzberg: Ein wilder Tanz der Skelette. Sollte der Maler Markus Lüpertz, nach eigenen Angaben voller Angst vor dem Abschied vom Leben, die optimale Methode gefunden haben, sein Angstgefühl zu bändigen? Immerwährende Bewegung als Selbsttherapie? Von Andy Warhol über Damien Hirst bis zu Angus Fairhurst – nahezu alle seine zeitgenössischen Kollegen haben es wie ihre Vorbilder, die Alten Meister, praktiziert und wenigstens einmal den Tod gemalt oder das Vergänglichkeitsthema anderweitig inszeniert. Eine komplette Kunstgeschichte der Trauer ließe sich schreiben.

    Dabei ist das Thema in der Gegenwartskunst so aktuell wie selten zuvor. Womöglich war es der verstorbene Kasseler Professor Harry Kramer, der mit seiner nun über 20 Jahre alten Nekropole im Habichtswald nicht nur einen exklusiven privaten Künstlerfriedhof gegründet hat, sondern zugleich, ungeahnt, ein richtungsweisendes Beispiel lieferte, dass die kreative Auseinandersetzung mit dem dunklen Thema ungeheuer positiv wirken kann. Mit Rune Mields, Köln, und Timm Ulrichs, Hannover, holte Kramer damals zwei Kollegen ins vorauseilende Trauerarbeitsboot, die sich beide heute noch bester Gesundheit erfreuen, obgleich sie schon 1992 ihre persönlichen Grabmale im Nordhessischen bauten. Tränen der Freude angesichts der Skulpturen, die dem Ende gewidmet sein sollen, die aber wie ein Neuanfang wirken, wie der Beginn einer neuen Werkphase. So werden der Übergang vom Leben zum Tod und, umgekehrt, die Rückführung der Mortalitätsgedanken ins pralle Leben zum intellektuell aufgeladenen Vergnügen gemacht. Der Friedhof als Skulpturenpark, als Kunstschau, die bestenfalls unter die Haut, aber eben nicht ans Leben geht.

    Dieser Wille zum Überleben zeigt sich auch in einem wunderschönen Buch, das soeben der Aschaffenburger Verleger Matthias Reuss veröffentlicht hat. Er, der Spezialist für schwergewichtige Tattoo- und freche Pussy-Bildbände, präsentierte anlässlich der Frankfurter Buchmesse die Neuerscheinung "Day of the dead" von Edgar Hoill, der als Fotograf tief in die Welt der Tätowierer eingetaucht ist und weltweit dokumentiert, was sie tun, wie sie beispielsweise den Tod inszenieren. Der Prachtband zeigt den Gevatter, ganz klassisch, als Musiker, der zum Tanz aufspielt (Derek Noble), naheliegend als Tätowierer des Teufels (Chuy Espinoza), sogar als vollbusiges Weib (Jacky Rudy) oder als müde Gottesmutter (Paul Nguyen). Vielleicht am treffendsten für die momentan auffällige Situation, dem Tod ein visuell wirksames Schnippchen zu schlagen, ist die Darstellung des Tätowierers Miguel Morales, der in "Day of the dead" (Edition Reuss, 78 Euro) mit dem zentralen Motiv in dreifacher Dandy-Verkleidung vertreten ist.

    Dass die von ständig zunehmender Auftragslage geprägte Tattoo-Szene im Themenkontext allemal so umfangreich auftaucht wie die sogenannten freien Künstler, kommt nicht von ungefähr (siehe dazu die Ausstellung in Winterthur; Seite 12 dieser Ausgabe). Ihr Malgrund, der menschliche Körper, drängt sich schließlich permanent auf, die existenzielle Dimension zu beleuchten und zu interpretieren. Was da im Volksmund als "cool" bezeichnet wird, das Skelett auf überwiegend junger, noch straff gespannter Haut, nähert sich im Laufe der Jahrzehnte, schließlich und endlich, der Wirklichkeit an. Auch das ist irgendwie tröstlich.

    Karlheinz Schmid
  • Blanker Hohn - KUNSTZEITUNG, Nr. 206
    In den Trümmern der Utopien gedeiht das Komische besonders gut
    KUNSTZEITUNG Nr. 206, Titelstory


    Wenn Rodney Graham, dem einsamen Inselpiraten, immer wieder die gleiche Kokosnuss aufs Schädeldach knallt und der Mann am Strand sich nach kurzer Benommenheit unversehrt erhebt, spricht das sehr für Mensch und Material. Komisch ist es eigentlich nicht. Komisch wird es erst in der ewigen Wiederholung, als Loop, der kein Ende und keinen Anfang hat und so auf kreisrunde Weise sinnfällig macht, dass aller Schein der Veränderung nichts daran ändert, dass sich nie etwas ändert.

    Die schönste Endlosschleife haben aber doch die Schweizer Fischli und Weiss geknüpft. Ihr famoses Video "Der Lauf der Dinge" ist wie ein Sog und ein Bann. Man kann nicht bloß vorbei, schnell hinschauen, schnell weiter. Man will es ganz genau wissen, wohin der ungestüme Autoreifen auf seiner schiefen Bahn gerät, was für produktives Unheil er gleich anrichten wird, wie aus den Dingen, die er anstößt, lauter Ereignisse werden, wie ein Geschehen das andere ankickt, ansticht, anzündet, und ohne Unterlass irgendetwas fällt, rollt, kreist, sich durchfrisst, startet, fliegt, schießt und dabei völlig blind scheint für die gravierenden Folgen seines Tuns. Die unerbittlichen Energiegesetze haben uns das Perpetuum mobile rostig geredet, die Kunst hat den alten Traum noch einmal wahr gemacht. Und den träumt man nun im Kunstmuseum Wolfsburg, wo Künstler mit und ohne Kokosnuss auf alte Slapstick-Filme treffen, in denen Klassiker wie Buster Keaton, Laurel & Hardy oder Charlie Chaplin vorführen, wie man kunstvoll auf der höhnisch ausgelegten Bananenschale ausrutscht ("Slapstick!", bis 2.2.2014.). Humoresken Beistand leistet jetzt in der Bonner Bundeskunsthalle John Bock, dessen Soloschau (3.10. bis 12.1.2014) mit grotesken Einlagen nicht geizt.

    Weil es aber nun so ist, dass sich die kunstkomische Auslage hier doch etwas abgenützt ausnimmt, hat man viel Gelegenheit, darüber nachzusinnen, wie denn das Komische in die Kunst gekommen sein mag. Tatsächlich haben sich die Maler erst ein wenig wegentwickeln müssen von den hehren Stoffen und sublimen Aufgaben. Solange sie vorzugsweise Heilige und Herren gemalt haben, spielten sie in der Humorkonkurrenz keine Rolle. So gesehen hat das Lachfach auch mit der langsamen Emanzipation der Künste zu tun, mit Bilder-Marketing diesseits von weltlichen und geistlichen Ständen.

    Überhaupt bricht die große Zeit des Humors in der Kunst erst im 20. Jahrhundert an. Es hat nicht zuletzt der Erfahrung des Ersten Weltkriegs bedurft, um an den hochgemuten Avantgarden auch noch die letzten Flämmchen der Gutgläubigkeit auszupusten. Das Komische gedeiht in den Trümmern der Utopien besonders gut. Dass dabei die Gesichtsgymnastik, die man Lachen nennt, nie mehr wirklich befreiend wirkt, dass keine Comedy mehr ohne die Lachunterstützung vom Band auskommt und zumal das Kunst-Lachen eines ist, das auf halber Strecke im Halse steckenbleibt, das eben ist das Vermächtnis der unkomischen Moderne.

    Als Maurizio Cattelan einmal drei munter grinsende Knabenfiguren an einem Mailänder Alleebaum aufhängen ließ, dauerte es nicht lange, bis einer mit der Leiter vorbeikam, um das Bild zu zerstören, das er nicht ertragen konnte. Dabei fiel er von der obersten Sprosse und brach sich das Bein. Ist das tragisch? Ist es komisch?

    Oder was soll man von Erwin Wurm halten, der das Wohnhaus seiner Eltern auf ein Siebtel seiner Grundrissgröße zusammengestaucht hat, dass einer mit mitteleuropäischem Bauchansatz nicht mehr durch die Wohnungstüre käme? Warum tut einer so etwas? Wenn einer Wurm heißt, bietet sich schon an, das Pflaster aufzureißen und kopfüber in einem Erdloch abzutauchen. Man sollte dabei nicht immer gleich nach Sinn und Verstand fragen. Dass vom Künstler nur noch die Beine aus der Straßentiefe ragen, hat nichts wirklich zu bedeuten. Es geht ihm gut, er behindert nicht den Verkehr, und nachts steigt er aus seinem öffentlichen Loch und schläft wie du und ich im Bett.

    Und entwirft dann gleich wieder ein Haus, das er sich aufgeblasen denkt wie eine Kumuluswolke. Ein Haus mit Gesicht, aber so viel Fett unter der Haut, dass man sich das Gesicht kaum vorstellen kann, wenn man wüsste, wie das Gesicht eines Hauses auszusehen hat. Ein "Fat House" in der anorektischen Epoche – die schiere Zumutung. Erwin Wurms verspeckte Hütte ist als Skulptur der reine Hohn auf moralisch einwandfreie Rechtwinkligkeit und bauhäuslerische Diät. Stimmt schon, dass sich bildende Künstler nicht ungern zum Slapstick bekennen. Steve McQueen harrt wie seinerzeit schon Buster Keaton stoisch aus, wenn die Hauswand mit der Fensteröffnung über ihn fällt. So richtig erheiternd erscheint der Trick weder beim einen noch beim anderen. Aber wer sagt denn, dass Humor keine ernste Sache sei? Humor hat in der Kunst keine andere Funktion als in der kunstlosen Welt, die einem zuweilen vorkommt, als sei sie nur geschaffen, um einen ordentlichen Wirt für den Witzvirus abzugeben.

    Hans-Joachim Müller
  • Ein echtes Original - KUNSTZEITUNG, Nr. 205
    Udo Kittelmann über Elaine Sturtevant, die radikalste Künstlerin ihrer Generation
    KUNSTZEITUNG Nr. 205, Titelstory


    Das künstlerische Werk von Elaine Sturtevant (Jahrgang 1930) wird in die hochemotionalisierten sechziger Jahre der Vereinigten Staaten von Amerika hineingeboren: Die USA treten in den Vietnamkrieg ein, die Bilder des Massakers von My Lai zeugen nachdrücklich von der zukünftigen medialen Macht der Bilder, die Attentate auf John F. Kennedy und Martin Luther King lassen die Welt erzittern, die Rassenunruhen erreichen ihre ersten Höhepunkte.

    Die Schwulen und die Women’s-Lib-Bewegung beginnen sich politisch zu organisieren, Woodstock erscheint vielen als der musikalische Höhepunkt der Hippiebewegung, Jim Morrison singt sein epochales Abschiedslied „The End“ mit den Zeilen „the killer awoke before dawn“, und James Bond jagt Dr. No. Zum Ende des Jahrzehnts hissen die Amerikaner ihre Standarte auf dem Mond – zum Beweis ihrer Weltenherrschaft. Und Sturtevants Nachdenken über die Kunst wird für Jahrzehnte die Menschen vor den Kopf stoßen. Und sie wird sich von ihrem weiblichen Vornamen trennen und sich in den darauf folgenden Jahren dazu entschließen, Amerika zu verlassen, um in Paris zu leben.

    Dabei schien in den neunziger Jahren Sturtevants Werk fast vergessen. Nur wenige Eingeweihte hielten schon damals ihre künstlerische Arbeit für einen der bedeutendsten Beiträge zur Kunstgeschichte der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Ich erinnere mich noch sehr genau an die Reaktionen auf ihre erste große Museumsausstellung im Jahr 2004 im Museum für Moderne Kunst (MMK) in Frankfurt. Ihr Werk schien vielen selbst damals noch nichts weiter als ein großer Bluff zu sein. Es stieß auf breites Unverständnis, amüsiertes Kopfschütteln ging einher mit harscher Kritik und sogar Spott. Gleichzeitig wurde hier den Kritikern nachdrücklich vor Augen geführt, dass diese Künstlerin das vielleicht radikalste Werk ihrer Generation erarbeitet hatte und dabei die Autonomie des Originals uneingeschränkt in Frage stellte. Nicht mehr allein um die ästhetische Erscheinung eines Kunstwerks und dessen Rezeption ging es ihr, vielmehr zielt Sturtevant bis heute auf eine Veränderung der Geisteshaltung beim Betrachter.

    Sie irritierte und provozierte die Kunstbetrachter und gleichermaßen das Kunstestablishment durch die Wiederholung von Originalwerken ihrer Zeitgenossen, die sie im zeitnahen Entstehungskontext zum „Original“ als Quelle und Katalysator nutzte. Sie tat dies, um unsere „gegenwärtige Vorstellung von Ästhetik zu erweitern und zu entwickeln, Originalität und die Beziehung von Original zu Originalität zu erkunden und Raum für neues Denken zu eröffnen“, so die Künstlerin. Wohlgemerkt: Sturtevant erstellte keine Kopien, keine Plagiate, ihre Arbeiten können nicht im Diskurs der Reproduktion angesiedelt werden. Vielmehr erschuf sie seelenverwandte Doppel- oder Wiedergänger. „Die brutale Wahrheit des Werkes ist, dass es keine Kopie ist. Der ernste Beweggrund des Werkes ist der Sprung vom Bild zum Konzept. Die Dynamik des Werkes besteht darin, dass es die Repräsentation hinauswirft!“, so hat sie selbst es einmal formuliert.

    Es ist bis heute überraschend und zeugt von der enormen Weitsicht Sturtevants, dass sie, 1964 beginnend mit Andy Warhols „Flowers“, jeweils solche Kunstwerke für ihre Arbeiten ausgewählt hat, die aus heutiger Sicht zu den stilbildenden Ikonen der jüngeren Kunstgeschichte gehören. Arbeiten zudem, die sich häufig ebenfalls schon bereits existierenden seriellen Bildvorlagen der Massenkultur verdankten. Auf Warhol folgen unter anderem Jasper Johns‘ „Flags“, die frühen Bilder Roy Lichtensteins und Claes Oldenburgs „Store“, Marcel Duchamp, der Urvater der Konzeptkunst, und dann geradezu hellsichtig wiederum Joseph Beuys. Seit der Mitte der achtziger Jahre wendet sie sich den Werken jüngerer Zeitgenossen zu: Anselm Kiefer, Keith Haring, Felix Gonzalez- Torres, Robert Gober oder Paul Mc- Carthy. Durch die Verschiebung der Kontexte gelang Sturtevant – so auch im Zeitenwechsel der sechziger Jahre auf die Siebziger – die Transformation ursprünglich stilistisch der Pop Art zuzurechnender Werke in den Bereich der sogenannten Konzeptkunst.

    Auf die häufig gehörte Kritik hin, dass ihre Kunst kalt und intellektuell ist, antwortete die Künstlerin schon 1989: „Aber nicht doch! Meine Arbeit ist voller Substanz und Leidenschaft. Sie basiert übrigens auf intuitivem Wissen, das den geistigen Funken auslöst.“ Genau darum geht es Sturtevant: Sie beabsichtigt eine Revolution in den Köpfen der Kunstbetrachter anzustiften, sie fordert uns auf, unsere eingefahrenen tradierten Denkrichtungen umzustoßen. Was ist und was bedeutet ein Kunstwerk, wenn man sich nicht mehr sicher sein kann, wer dessen Autor ist? Diese virulente, ja vielleicht sogar existenzielle Frage nach den traditionell an Originalität und Authentizität ausgerichteten Bewertungsmaßstäben künstlerischer Produktionen stellte Sturtevant wie kein anderer Autor vor ihr. Mit vielleicht einer Ausnahme: Gemeint ist Jorge Luis Borges’ berühmter Text über „Pierre Menard, Autor des Quijote“, zur Position von Autorenschaften und Identitäten.

    In jüngster Zeit hat sich Sturtevant vor allen Dingen verstärkt ihren filmischen Projekten gewidmet. Auch hier zeigt sie sich wieder aufs Neue auf der Höhe unserer Zeit. Für eine Epoche, die wie keine zuvor geprägt ist durch eine unendliche und stakkatohafte Flut medialer Bildwelten, durch einen immateriellen Fluss von Daten, für eine Epoche, die unsere vormaligen Gewohnheiten, Wünsche und Begehrlichkeiten verändert, schafft Sturtevant schon jetzt die adäquaten künstlerischen Werke. Und nun, mit größter Verspätung, erfährt ihr Gesamtwerk auch endlich die breite öffentliche Anerkennung. In ihrem neunten Lebensjahrzehnt stehend, widmen weltweit wichtige Museen und Ausstellungshäuser der Künstlerin Präsentationen, und sie erhält für ihr Lebenswerk unter anderem den Goldenen Löwen von Venedig und aktuell den Kurt-Schwitters-Preis der Niedersächsischen Sparkassenstiftung in Hannover. Man kann davon ausgehen, dass Sturtevant auch weiterhin in dem Bemühen nicht nachlassen wird, unser Denken gehörig wachzuhalten.

    Der Autor ist Direktor der Nationalgalerie – Staatliche Museen zu Berlin. Er hat mehrere Publikationen über das Werk von Sturtevant veröffentlicht.
  • Van Goghs "Sternennacht" als Mouse-Pad - KUNSTZEITUNG, Nr. 204
    Bernhard Schulz über die Zukunft der Museumsshops, von denen immer mehr auf aggressive Vermarktung setzen
    KUNSTZEITUNG Nr. 204, Titelstory


    Wenn Museen sparen müssen, geht das zu Lasten der Ausstellungsetats, von den Erwerbungsmitteln ganz zu schweigen. Gleichzeitig verlangen die Besucher beständig neue Anreize in Form von Sonderausstellungen und Veranstaltungen – sonst bleiben sie ganz einfach weg. An den Verlaufskurven der Besucherzahlen einschlägiger Museen lässt sich das exakt nachverfolgen, von der Staatsgalerie Stuttgart bis zum Bode-Museum in Berlin.

    Zwei Beispiele für einen deutlichen Besucherrückgang nach anfänglicher und gelegentlich neu entfachter Begeisterung. „Eigenmittel“ heißt das Zauberwort. Wie man sie erwirtschaftet, meint man an den großen Häusern in London, Paris und New York ablesen zu können. Was der Besucher dort sieht, und zwar buchstäblich jeder Besucher, sind die Museumsshops – ob zentral und riesig wie in der Londoner Tate Modern oder klein und abteilungsbezogen wie an vielen Stellen im weitverzweigten Pariser Louvre.

    Deutschland, seit jeher das gelobte Land der öffentlichen Kulturfinanzierung, tut sich eher schwer mit Vermarktungsinstrumenten. Als die Kunsthalle Bremen vor etlichen Jahren den „Blauen Reiter“ zeigte und dazu nicht nur Straßenbahnen als buntbemalte Werbeträger einsetzte, sondern auch den größten Saal des Altbaus zum temporären Shop umwandelte, rümpfte mancher Alt-Kunde des Museums die Nase. Zumal man die Ausstellung nur durch den Shop hindurch verlassen konnte, der gerade nicht – wie allenfalls üblich – hinter einer Seitentür verborgen dämmerte. Das Bremer Beispiel hat längst Schule gemacht. Das ausstellungsbezogene Angebot ist der eine Weg, die Kassen klingeln zu lassen, der andere ist ein umfassendes Sortiment von Publikationen. Da ist in dem schmalen Segment des Kunstbuchhandels einer führend: Walther König aus Köln.

    Der hat jetzt den Zuschlag als Generalunternehmer für zwölf Standorte der Staatlichen Museen zu Berlin bekommen. In einem knapp einjährigen Bieterverfahren mussten die Bewerber ihre finanzielle und organisatorische Potenz nachweisen. Denn es ging bei der Ausschreibung, zu der ein 42-seitiges „Informationsmemorandum“ durchzuarbeiten war, nicht mehr allein um den klassischen Museumsbuchhandel, sondern zugleich um die Entwicklung eines Merchandising- Konzepts. Bislang konnte jeder der Einzelpächter sein Angebot mit ein paar Souvenirs aufpeppen, was in der Praxis eher den üblichen Touri-Kram bedeutete. Damit soll künftig Schluss sein. Sammlungs- und ausstellungsbezogene Produkte sollen „identitätsstiftend“ wirken: Statt Fernsehturm oder Berlin-Bären auf dem Kaffeepott könne das auch Ernst Ludwig Kirchners Gemälde „Potsdamer Platz“ sein, wie Walther König erläutert. Er nennt die Verhandlungen „umständlich, aber sehr professionell und fair“ – die künftigen Vermarktungswege seien bis ins Detail besprochen worden.

    Als Vorbild bezeichnet König die Shops in London, in der Royal Academy, der Tate Modern oder dem Victoria & Albert Museum (V&A). Das sind zweifellos großzügige Verkaufsflächen, in der Tate eher buchbezogen und in bewusster Konkurrenz zum eingesessenen Buchhandel. Im V&A konzentriert man sich deutlich auf Produkte, die Teile der unübersehbaren Sammlung des Hauses thematisieren, wie Schmuck, Seidenschals oder Porzellan. Ein extremes Beispiel der aggressiven Vermarktung lieferte unlängst die Tate Modern. In ihrem Spezial-Shop zur Damien-Hirst-Retrospektive im vergangenen Jahr wurden Künstlereditionen in allen Preislagen angeboten. Natürlich gleich neben den Ausstellungsräumen.

    Der Verhandlungsabschluss bei den Staatlichen Museen zu Berlin wird zwar keine Revolution im deutschen Museumswesen auslösen, dürfte aber als Signal verstanden werden. Wenn die Staatlichen Museen zu Berlin bislang mit der Verpachtung ihrer Shops magere 1,5 Millionen Euro im Jahr erlöst haben, so wird verständlich, warum es im „Informationsmemorandum“ über die Berliner Ambitionen hieß: „Vergleiche mit anderen Museen lassen eine Vervielfachung des Umsatzes als möglich erscheinen“. Der betrug zuletzt in allen Berliner Shops insgesamt sieben Millionen Euro. Im Metropolitan Museum New York wird die zehnfache Summe umgesetzt. Walther Königs Plus ist die Übertragung seines Geschäftsmodells auf den Museumsbetrieb. Das zweite Bein neben dem überragend umfangreichen Sortiment an Büchern und Katalogen ist der „Büchermarkt“, das Geschäft mit Remittenden und Restauflagen von Publikationen aus weit entfernten Museen. Bücherliebhaber sind mitunter frustriert, wenn sie ein vor gar nicht langer Zeit erworbenes und mühsam nach Hause transportiertes Reisemitbringsel in Königs Läden zu einem Viertel oder noch weniger des ursprünglichen Preises entdecken.

    Künftig sollen Bücher nur noch maximal 40 Prozent des Berliner Shop- Angebots ausmachen. Merchandising- Artikel bieten eine höhere Rendite. Es muss ja nicht gleich die gelbe Kuh aus Franz Marcs gleichnamigem Gemälde sein, die das New Yorker Guggenheim Museum als Kuscheltier anbietet. Oder Van Goghs „Sternennacht“ als Mouse- Pad im MoMA. Der Fantasie sind keine Grenzen gesetzt. Darin liegt das Problem für die Museen. Sie müssen aufpassen, dass an die Stelle der erhofften Identitätsbildung nicht etwas anderes tritt: die Verhunzung ihrer kostbarsten Schätze.

  • Herausgetreten aus dem Schatten der Avantgarde - KUNSTZEITUNG, Nr. 203
    Veit Loers über das neuerwachte Interesse an der Outsider Art
    KUNSTZEITUNG Nr. 203, Titelstory


    Auf der aktuellen Biennale in Venedig hat der Kurator Massimiliano Gioni nochmals Kunst des 20. Jahrhunderts auffahren lassen. Etwas museal zuweilen, aber mit einem speziellen Vokabular: Keine Avantgarde, keine Postmoderne, sondern Outsider, Naive, Dilettanten, Autisten und Geisteskranke, gepaart mit bekannten Namen der Kunst und Kunstszene, die den Hang zum Outsider oder zum Enzyklopädischen (beides ist nicht deckungsgleich) erkennen lassen.

    In der gängigen Kunstgeschichte hält man sich weiterhin an Epochen, vor allem an die umfassende Bewegung der Avantgarde im 20. Jahrhundert. Ihre Einschätzung ist auch heute noch die einer progressiven Kunstbewegung – gemäß der ursprünglichen Bedeutung des militärischen Begriffs. Was jedoch, wenn sie eher ein Phänomen des Innehaltens gewesen wäre? Eine Art Ausstieg aus dem industriellen Zeitalter? Zwar mit industriellen Farben, aber mit den Kategorien der Primitiven, der Fläche, der Kontur, der reinen Farbe, mit Geometrie oder archaischem Ausdrucksvolumen – und mit einem Schatten, dem Tross der Naiven, Geisteskranken, Outsider, wie immer man diese künstlerischen Dilettanten nennen mag?

    Dann stehen – wie jetzt bei der 55. Biennale zu sehen – die Tafelzeichnungen des Anthroposophen Rudolf Steiner an der Stelle der Frottagen von Max Ernst, die Geometrien von Emma Kunz ersetzen jene von Max Bill, und die abgründigen Farbzeichnungen von Friedrich Schröder- Sonnenstern konkurrieren mit Paul Klee. Und nicht zuletzt besetzen die exaltierten Mädchenpuppen von Morton Bartlett jenen Platz, den im herkömmlichen Ausstellungsbetrieb die Ego-Puppen eines Maurizio Cattelan einnehmen.

    Dieser Schatten der Avantgarde wurde von Künstlern und Kritikern selbst entdeckt. Picasso promotet und kauft Bilder des Zöllners Henri Rousseau, der Kunstkritiker Wilhelm Uhde wird auf die Putzfrau Séraphine Louis aufmerksam, und die russischen Konstruktivisten berufen sich auf den georgischen Hirten Nio Pirosmani. Nach Rousseau und dem einsitzenden pädophilen Kosmiker Adolf Wölfli ist es das Buch "Bildnerei der Geisteskranken" des Psychologen und Kunsthistorikers Martin Prinzhorn, das 1922, ein Jahr vor dem surrealistischen Manifest Bretons, wie eine Bombe einschlägt. Es ist die erste systematische Recherche über schizophrene Künstler. Der deutschen Sprache Unkundige wie Salvador Dalí, André Masson oder Francis Picabia rezipieren es wie eine Bilderbibel. Dalí fühlt sich angesichts der in Prinzhorns Buch abgebildeten Zeichnungen eines Carl Lange, eines Otto Stuß und eines Hyacinth Freiherr von Wieser zu seinen paranoiden Anamorphosen legitimiert. Vor Augen geführt hat das zuletzt die Ausstellung "Surrealismus und Wahnsinn" im Museum Sammlung Prinzhorn, Heidelberg. Max Ernst setzt sich mit den metaphysischen Zeichnungen des Patienten August Natterer auseinander. Hans Bellmer und Unica Zürn arbeiten noch später in Paris an diesen Prinzhorn-Phänomenen. Dubuffet proklamiert nach dem Zweiten Weltkrieg die Art Brut.

    In den 1960er Jahren entdeckt man das Thema neu, diesmal als die sorgenfreie Welt der Naiven, vor allem durch Oto Bihalji-Merins Ausstellung "Die Kunst der Naiven", im Haus der Kunst München (1974) und im Kunsthaus Zürich (1975). In Deutschland entsteht die umfangreiche Sammlung von Charlotte Zander, seit 1996 auf Schloss Bönnigheim bei Stuttgart beheimatet. Jedoch: Eine Ausstellung von Hauptwerken, etwa von den "Malern des heiligen Herzens", betitelt "Schatten der Avantgarde", kam vor zwei Jahren in Deutschland wegen mangelndem Interesse und fehlender Finanzierung nicht zustande.

    Im Jahr 1972 hatte Roger Cardinal den Begriff der Outsider-Kunst geprägt. Amerikaner des 20. Jahrhunderts – etwa der mexikanische Eisenbahnarbeiter Martín Ramírez, der ehemalige Sklave Bill Traylor und der Hausmeister Henry Darger – haben schon längst Kultstatus und beinahe unerschwingliche Preise erreicht. Aber das Verhältnis zur offiziellen, also der affirmativen Kunst, vor allem jener der Moderne, ist nach wie vor ungeklärt. In dem Maße, wie im 19. Jahrhundert prähistorische und außereuropäische Kulturen entdeckt und musealisiert wurden, wirkte ihr Einfluss auf die gleichzeitige Kunst selbst.

    Volkskunst und naive Kunst wurden als Reste einer archaischen Kunstauffassung empfunden, als etwas, was man bei sich selbst vermisste. Begriffe wie Ursprünglichkeit, Geistigkeit, Einfühlung, wie sie in den Manifesten und Texten der frühen Avantgarde anklingen, zielen darauf ab. Durch die Entstehung der Psychologie verschiebt sich der Einfluss hin zu dem, was man das Unterbewusstsein im Sinne Freuds nennt.

    Wie ich in einem Vortrag der Graphischen Gesellschaft am Kupferstichkabinett Berlin im Februar ausführte, haben in den zwanziger und dreißiger Jahren drei Wissenschaftler unabhängig voneinander an Theorien gearbeitet, die den Einbruch archaischer Kunstäußerungen zu verstehen helfen, obwohl sie über andere Phänomene schrieben: Der Philosoph Edmund Husserl sah die geometrischen Lehrsätze, die in der Antike grundgelegt worden waren, unverändert durch die Jahrhunderte bewahrt und aktualisiert. Der Kunsthistoriker Aby Warburg versuchte mit dem Begriff Mnemosyne die bildnerischen Errungenschaften der Antike zu verstehen, wie sie mit ihren Pathosformeln durch das Mittelalter bis zur Renaissance gelangt waren. Der Psychologe C.G. Jung schließlich vermutete Archetypen im menschlichen Bewusstsein, die einem kollektiven Unterbewusstsein entstammten. Den ersten der sieben Archetypen nennt er den Schatten. Ihn stellt er ins Zentrum seiner Individuationsforschung.

    Wir sehen in der naiven Kunst sozusagen das Alter Ego der Avantgarde, das zwar außerhalb von ihr steht, aber untrennbar mit ihr verbunden ist. Kasper König und Falk Wolf planen in zwei Jahren eine umfassende Ausstellung im Folkwang Museum Essen, in der nicht nur die Avantgarde eine neue Interpretation erfahren soll, sondern auch ihr Schatten im Rampenlicht stehen wird.

  • Ausstellen, Heiraten, Sterben - KUNSTZEITUNG, Nr. 202
    Venedig: Stadt der Kunst und des Untergangs
    KUNSTZEITUNG Nr. 202, Titelstory


    Woher kommt sie eigentlich, diese Faszination? Warum sind alle, aber auch wirklich alle, stets so begeistert, wenn es um Venedig geht? Wie kann es sein, dass die Stadt als Schauplatz spannender Kriminalfälle ebenso geschätzt wird wie als Ort der Biennalen, allen voran die Kunst-Biennale, die in diesem Monat unter der Leitung von Massimiliano Gioni zum 55. Mal stattfindet? Es muss doch Gründe geben, dass sich 22 Millionen Touristen pro Jahr durch die Lagunenstadt drängen, dass Liebende am Lido ein kuscheliges Plätzchen suchen und sich, vor 130 Jahren, beispielsweise Richard Wagner zum Sterben dorthin zurückzog. Die vom Komponisten seinerzeit gepriesene Ruhe kann’s heute wirklich nicht mehr sein, die den Reiz ausmacht. Denn leise geht’s nicht mehr zu, seitdem Amerikaner wie Chinesen in der Traumstadt am Canal Grande laufend Maß nehmen, um sich dann ihren eigenen Markusplatz nachzubauen.

    Im Gegenteil: Wo sogar Donna Leons ermittelnder Dolce-Vita-Commissario Brunetti nicht immer entspannt unterwegs ist, sind längst laute, sehr laute Töne zu hören. Die kommen nicht nur aus Politik, die in diesem schier unregierbar wirkenden Land eine besondere Rolle spielt. Umweltexperten haben schon vor langer Zeit unmissverständlich Alarm geschlagen, weil Venedig auf dem besten Weg ist, hinter der Fassade aus morbidem Charme und großer, glanzvoller Geschichte erbärmlich unterzugehen. Klimawandel, Feinstaubbelastung, Hafenvertiefung, Kreuzfahrtgeschäft, Profitgier, Stadtsterben – von der Lagunenvergiftung bis zu dubios zunehmenden Tumorerkrankungen in der Bevölkerung reicht das Spektrum der Stichworte, die von jener Gefahr künden, der die Venezianer ausgesetzt sind. Keine Stadt, weltweit betrachtet, scheint mehr im dialektisch orientierten Spannungsfeld zu sein als Venedig. Wenn die Gondeln eines Tages diese jetzt schon oft im Nebel auftauchende Trauer dauerhaft tragen, so denkt man, dann wird eine der schönsten Städte schlechthin nur noch Novelle sein – wie Thomas Manns „Tod in Venedig“.

    Was tun? Gegensteuern? Auf schwankenden Planken protestieren, intrigant bekämpft von jener Spekulanten- Gang, denen die Zukunft der Erde so unwichtig ist wie die Schönheit der Gegenwart, die ihre Hotelschiffe wie Panzer brutal ins Herz der Stadt manövrieren? Stimmte das Gleichgewicht noch, als die Veduten- Maler ihre Ansichten fein protokollierten, ist in diesem Jahrhundert eine düstere Vision beinahe Wirklichkeit: Die Futuristen wollten den Canal Grande kurzerhand betonieren; eine solche Schnellstraße könnte jetzt gut als Bild für den Zustand der mit über 400 Millionen Euro hochverschuldeten Stadt stehen, die einst zu den wohlhabenden Handelsmächten gehörte. Sage und schreibe ein Drittel der Wasserfläche, die Venedig umspült, wurde in den letzten 100 Jahren trockengelegt, um beispielsweise den Hafenausbau voranzutreiben. Geänderte Strömungsverhältnisse wirbeln aber ökologisch alles durcheinander. Venedig leidet unter dem zunehmenden Hochwasser, dem gefürchteten Acqua alta, aber zum Beispiel auch unter Fäulnis, die sich von unten ins Eichenpfahl-Fundament der Bauten frisst und auch die prächtigsten Palazzi bedroht. Verwesungsgestank längst auf allen Kanälen.

    Zwangsläufig fällt es schon aus Gründen gesellschaftlicher Verantwortung leichter, dieses Schreckensszenario fortzuschreiben, als von den wunderbaren Museen und Sammlungen der Stadt zu schwärmen, ihre Piazze und Pizzas zu würdigen oder die untergehende Abendsonne, vom Caffè Florian aus betrachtet. Der Niedergang der angeblich im Jahr 421 gegründeten Metropole legt sich als Katastrophenthema heute bleischwer auf die Wahrnehmung – ganz so, als wolle jemand die Botschaft vermitteln, dass das Schöne nur um den Preis seines Gegenteils zu haben ist. Das stimmt nachdenklich und setzt Erinnerung frei: Wurde Venedig nicht aus Angst gegründet? Flohen Festland- Bewohner damals vor den Hunnen und Westgoten an die Lagune, scheint es mittlerweile eine Gegenbewegung zu geben: Viele Venezianer verlassen ihre Geburtsstadt und suchen Heimat auf trockenem Boden. Nach Venedig kommen sie nur noch, um gezielt Besorgungen zu machen.

    Wie Martin Kippenberger in den neunziger Jahren: Wenn Venedig, so hatte er sich vorgenommen, dann wegen einer Biennale-Teilnahme oder – so kam es schließlich – wegen einer Hochzeitsreise. Ernüchternd, dass der extrovertierte Künstler vor Ort den harmlosen Nullachtfünfzehn-Touristen gab: Pasta, Bellini und Fotos mit Tauben. Sollte er seinen eigenen Tod, ein Jahr später, 1997, womöglich vorausgeahnt haben? Oder hat er damals bereits gespürt, dass Venedig seinem Verfall anheim gegeben ist, dass sie, die Kunststadt, auch durch Kunst nicht zu retten ist?

    Karlheinz Schmid
  • Die Kultur des Kopierens läuft auf Hochtouren - KUNSTZEITUNG, Nr. 201
    Matthias Kampmann fragt, weshalb sich so viele Künstler an der Vergangenheit abarbeiten
    KUNSTZEITUNG Nr. 201, Titelstory


    Ein Leib, ein großer, ein imposanter Körper: Der steht, in leichter Untersicht und hervorragender Studio-Manier fotografiert, in Teilen bemalt, doch sonst nackt vor uns. Body Painting? Das trifft es gewiss nicht, was Jakob Lena Knebl unter dem Titel "Piet" im letzten Jahr inszeniert hat. Die Wiener Künstlerin, die sich nicht auf die Rolle als Frau oder Mann festlegen lässt, nutzt ihren Körper als Leinwand. Bemalt hat sie sich in Form eines altmodischen Badeanzugs. Das Motiv: ein Mondrian-Zitat. Ein gewagter Akt in doppelter Hinsicht. Der De-Stijl-Meister (1872 bis 1944) ist eine Ikone der Moderne, und die Rezeption seiner Werke erstreckt sich längst bis in die Alltagskultur. Doch anders als bei Designer-Kleidern oder Haarspraydosen geht es hier ums Ganze. Knebl befasst sich mit Strukturen von Gender-Konstruktion, durchbricht sie ironisch, killt Klischees mit Power und Anmut. Es ist ein Zug im Werk vieler zeitgenössischer Künstler, die Größen der Kunstgeschichte wieder aufzuführen.

    Was ist so spannend an den Meisterstücken? "Zum einen interessiert mich die Idee der Konstruktion von Identitäten im Sinne der Cultural Studies", erläutert Knebl, die 1970 geboren wurde und bei Heimo Zobernig Kunst, bei Raf Simons Modedesign studierte. Sie stellt die eurozentrische Fokussierung auf eine homogene Identität infrage und geht davon aus, "dass es 'mich' nicht gibt". Ihr Vorgehen ist dabei gehörig plakativ. In ihrem Werk muss der klassische bürgerliche Künstlerbegriff – weiß, männlich, Europäer – derb dran glauben. Aber man macht es sich zu einfach, ihre Arbeiten, die sich mit Kasimir Malewitsch, Alexej Jawlensky, Pablo Picasso oder Oskar Schlemmer auseinandersetzen, als destruktiv zu bezeichnen. Abgesehen davon, haben gerade Gender-Konstruktionen eine ganze Menge mit Aneignung etwa durch Nachahmung zu tun. Knebl hat sich immer schon auf das Schaffen ihrer Vorgänger bezogen. Und manchmal nimmt sie die Dinge ganz wörtlich, setzt sich aus und kalauert, dass es einem beklommen werden kann. In "Fettecke" etwa. Nackt und sehr frei nach Beuys drapierte sich die Künstlerin 2011 in den Winkel eines Zimmers. Und warum die Anleihen bei den Größen der Kunstgeschichte? "Ich bearbeite bewusst renommierte Werke. So mache ich meine Bezüge sichtbar."

    Das Phänomen der künstlerischen Beschäftigung mit historischen Positionen ist nicht neu. Und es hängt zusammen mit dem Diskurs über die Kopie, die nicht erst im Zeitalter digitaler Reproduzierbarkeit als Quell kreativen Schaffens angesehen wird. Ob spätmittelalterliche Musterbücher oder Dürer-Paraphrasen durch Zeitgenossen, ob stetes Selbstreproduzieren wie in der Familie Brueghel oder später bei Giorgio de Chirico, dem Meister der Pittura metafisica: In der Vervielfachung des Originären spiegelt sich eine authentische Kunstgeschichte. Ehrlicher als diejenige, die wir gewohnt sind und deren Schmalspur-Karren vom Motor des avantgardistischen Dogmas der Neuheit angetrieben wird. Das bewies im vergangenen Jahr die exzellente Ausstellung "Déjà-vu. Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis Youtube" in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe.

    Immer wieder arbeiten sich Künstler an der Vergangenheit ab. Picasso stellte Édouard Manets "Olympia" und sein "Frühstück im Freien" nach. Roy Lichtenstein drückte Claude Monets Kathedralbilder durchs Sieb. Der Pop-Artist bekam's dann selbst mit dem Appropriation-Artisten Richard Pettibone zu tun. Und Elaine Sturtevant nutzte Andy Warhols "Flower"-Siebe für die eigene Arbeit. Der Barock-Maler Nicolas Poussin ist ebenfalls eins dieser beliebten Vorbilder. Leon Kossoff erwies ihm 1998 die Reverenz. Eleanor Antin reinszenierte seine Gemälde 2004 in fotografischen Aufstellungen. Leonardos Abendmahl ist gleichfalls einer der Hits. David LaChapelle realisierte 2008 coole Hiphop-Kids als Jünger um einen lässigen Jesus. Yinka Shonibare zeigt einen Schwarzen in seiner Auseinandersetzung mit Goyas "Schlaf der Vernunft", zehn Mal so groß wie das Original. Das sind die Themen der Gegenwart: Die Meister stehen in Diensten einer Auseinandersetzung mit den Geschlechter- und Rassenkonstruktionen. Hier brechen Rollenklischees auf, werden karikiert und hinterfragt. Und auch die Techniken selbst. Man denke etwa an Klaus Mosettig, der das Action Painting von Jackson Pollock auf den Kopf stellt und durch akribisches Nachzeichnen der Gemälde das genaue Gegenteil produziert als Pollocks scheinbar intentionsloses Hervorbringen.

    Die Kultur des Kopierens und des Mashups läuft auf Hochtouren. Der Kunsthistoriker Wolfgang Ullrich prophezeit gar eine Zeit, in der Originalität als obszön abgestempelt werde. Das klingt allerdings recht unwahrscheinlich, und es reicht ein Blick auf die vielen parallelen Kunstszenen, um zu erkennen, dass sich der Betrieb sicher nicht in Gänze der Meisterwerk-Rezeption oder der Kopie verschreiben wird. Dennoch konfrontiert diese Form der Kunst den Betrachter mit seiner eigenen Vorstellung dessen, was Kunstgeschichte eben sei, und schärft die Aufmerksamkeit für die nivellierende, ausgrenzende Rigidität von Kanon-Käfigen. Denn es gilt, was die begeisternde Jakob Lena Knebl auf den Punkt bringt: "Da stellt sich auch wiederum die Frage: Woher haben wir alle unsere Ideen? Was wäre zum Beispiel die Klassische Moderne ohne die Abstraktion des Körpers, ohne die Kunst-Masken und -Objekte afrikanischer Herkunft!" Solche Gedanken, in Werken gespiegelt, verhelfen zu Pfaden jenseits verbriefter Langeweile oder Scheingewissheiten.

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